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https://doi.org/10.11588/diglit.19342#0150
Szenen des »Oberried-Altars« zusammenbringen, keinesfalls aber mit den so viel kleine-
ren und kleinteiligeren Darstellungen der »Passionsflügel«; der tatsächliche materielle
Kontext der »Passionsflügel« läßt sich überdies inzwischen recht genau rekonstruieren;
siehe S. 69-71, 194-204, 451-453 sowie S. 48, 204-216, 246f, 433-435.
107 Die Verschlußplatte eines »Heiligen Grabes« sahen in dem Baseler Gemälde Fridtjof
Zschokke, Das Kirchlein auf dem Tüllinger Hügel wurde restauriert; in: National-Zei-
tung, Nr. 110, 8. März 1955, S. 5; Boerlin 1991, S. 19 f (der zusätzlich daraufhinwies, daß
1521 und 1522 ein »Heiliges Grab« im Baseler Münsterkomplex erwähnt wird); Buck
1999, S. 32. Als Skulpturenersatz wollten das Bild betrachten; Überwasser 1958, S. 129f;
Lankheit 1959, S.22f; Hütt 1973, S.477; ders. 1980, S.4; Imdahl 1986b, S. 37f. Auch
Bätschmann/Griener 1997, S. 88, vertraten eine ursprüngliche Verwendung des Base-
ler Gemäldes anstelle der plastischen Figur oder als Deckel eines »Heiligen Grabes«. Sie
verwiesen auf Hans Bocks d.Ä. (um 1550-1624) um 1580-90 entstandene Kopie des
Grabes-Christus, heute im Kunstmuseum in Solothurn (vgl. Vignau-Wilberg 1973,
S.21f, Kat.Nr. 4). Diese Kopie wurde zumindest um die Mitte des 17. Jahrhunderts im
Kloster Beinwil in der Karwoche am dortigen »Heiligen Grab« verwendet, nachdem es
zuvor allerdings im Besitz der Baseler Patrizierfamilie Zäslin gewesen war.
108 Lindemann 1998b, S. 466.
109 Lindemann 1998b, S.467. Auch der hervorragende Erhaltungszustand des Gemäldes
und die beträchtliche Stärke des Bildträgers sprachen für Lindemann gegen die
Annahme einer häufigeren Bewegung der Tafel, die jedoch bei der Verwendung als Ver-
schlußplatte eines »Heiligen Grabes« unvermeidbar gewesen wäre.
110 Klotz 1968, S. 19f; Lindemann 1998b, S.472 (hier das Zitat).
111 Von Einem i960, S. 403f.
Auch Rowlands 1985, S. 127, hielt an einer grundsätzlich religiös grundierten Funktion
der Baseler Tafel als Einzelbild fest, ohne sich jedoch auf eine nähere Funktionsbestim-
mung einzulassen.
112 C. Müller 2001a, S. 279-289. Vgl. auch Beat R. Jenny, Die Beziehungen der Familie
Amerbach zur Baseler Kartause und die Amerbachsche Grabkapelle daselbst; in: ZAK 58
(2001), S. 267-278.
113 C.Müller 2001a, S.282L
114 Siehe hierzu auch S. 40, 138.
113 C. Müller 2001a, S. 284. Wie Müller an gleicher Stelle weiter ausführte, könnte die Kor-
rektur des heute sichtbaren Datums von zunächst 1522 auf nunmehr 1521 mit der
geplanten Datierung des Epitaphs zusammenhängen: »Gibt dieses Beharren auf dem
alten Datum einen Hinweis dafür, dass die vielleicht dazugehörende Steintafel auch das
Datum 1521 tragen sollte? Dass Holbein sein Monogramm und die Jahreszahl wie eine
in Stein gehauene antikisierende Inschrift anbrachte, die er als Teil der Darstellung ver-
stand und deshalb der Perspektive unterwarf, erscheint im Zusammenhang mit einer
antikisierenden Inschrift besonders bemerkenswert.«
116 Von Baldass 1961, S. 89.
117 Überwasser 1958, S. 126; ders. i960, o. S.; Treu in AK Die Malerfamilie Holbein in
Basel i960, S. 189; Billeter-Schulze 1962/63, S. 48.
118 Vgl. Leslie A. Blacksberg, Death and the contract of salvation: the Rohan Masters illu-
minations for the Office of the Dead; in: Maurits Smeyers, Bert Cardon (Hg.), Flanders
in a European perspective. Manuscript Illumination around 1400 in Flanders and
abroad. Proceedings of the international colloquium, Leuven, 7-10 September 1993,
Löwen 1995, S. 487-498; Charles Sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietä
dAvignon, Paris 1983, S. 81-104, Kat. Nr. IV, 5.
Als ein in dieser Traditionslinie stehendes, Holbein möglicherweise bekanntes Werk ver-
wies Walter Überwasser, Die Kirche von Blansingen und ihre Bilder; in: Badische Hei-
mat 36 (1956), S. 90f, Abb. 5; ders. 1958, S. 126, Abb. 3, allerdings wenig überzeugend, auf
die Christusfigur einer nach 1450 gemalten Grablegung in der Kirche von Blansingen in
Baden. Die entscheidende Neuerung - neben der Reduktion auf die Christusfigur - sah
Überwasser in der von Mantegnas »Cristo in scurto« in der Mailänder Brera (vgl. Fede-
rico Zeri [Hg.], Musei e Gallerie di Milano. Pinacoteca di Brera. Scuola veneta, Mailand
1990, S. 291-296, Kat. Nr. 166) oder einem ähnlichen Werk angeregten Untersicht des
Leichnams Christi, die zum einen die Flächenbindung der Komposition reduziert und
zugleich die Konzentration auf die nunmehr streng symmetrisch angeordneten Bildele-
mente Haupt, Hand und Füße verstärkt.
119 Von Einem i960, S. 407-418; ähnlich übrigens bereits Fougerat 1914, S.40.
120 Vgl Hans Belting, Das Bild und sein Publikum in Mittelalter. Form und Funktion frü-
her Bildtafeln der Passion, Berlin 1981, S. 189-196.
121 Zu Basaiti vgl. Fritz Heinemann, Giovanni Bellini e i Belliniani, Venedig 1962, Bd. 1,
S. 296, Kat. Nr. MB. 53, Bd. 2, Abb. 442; zu Carpaccio vgl. Peter Humfrey, Carpaccio.
Catalogo completo dei dipinti, Florenz 1991, S. 147, Kat.Nr.51; Birgit Blass-Simmen,
»Povero Giopo«. Carpaccios »Grabbereitung Christi« und die »Scuola di San Giobbe« in
Venedig; in: Jahrbuch der Berliner Museen, N. F. 35 (1993), S. 111-128.
Von Einems Hinweis auf Carpaccio und Basaiti steht natürlich letztlich in der Tradition
der Holbein-Forschung des 19. Jahrhunderts mit ihrer exklusiven Italien-Fixierung. Sei-
nerzeit waren Mantegna und Leonardo als Holbeins Vorbilder ins Feld geführt worden,
die dieser auf seiner angeblich von Luzern aus unternommenen Italienreise studiert
haben sollte; vgl. Waagen 1845, S. 275f; ders. 1862, S. 262f; Kugler 1847, S. 278f; Wolt-
mann 1865, S. 21; ders. 1866, S. 257; ders. 1874, S.174. Doch auch von Einem i960,
S.413f, verwies auf die Monumentalisierung der Christusfigur, zugleich die Verbindung
von Naturnähe und künstlerischer Abstraktion, die seines Erachtens Kenntnis und
Aneignung der künstlerischen Ideenwelt Leonardos voraussetze. Salvini 1984, S. 92,
wiederum machte mit den Christusfiguren der Beweinungsdarstellungen von Bernar-
dino Luini (um 1480/85-1532) in S. Maria della Passione in Mailand (vgl. Angela
Ottino della Chiesa, Bernardino Luini, Novara 1956, S. 110, Kat.Nr. 149) und von
Bernardino Butinone (um 1440-1510) in der Mailänder Sammlung Crespi-Morbio (vgl.
Elvira Cassa Salvi, Butinone e Zenale, Mailand 1966, o. S., Abb. II) auf gleichzeitige
oberitalienische Werke aufmerksam. Beide Gemälde zeigen indes nur oberflächliche Ver-
wandtschaft mit Holbeins Grabes-Christus, als konkrete Vorbilder kommen sie nicht in
Frage.
122 Klotz 1964/66, S.117-119; ders. 1968, S.6-8; ebenso Snyder 1985, S.386f; Boerlin
1991, S. 19. Klotz griff mit seinem Vorschlag einen Gedanken auf, den Stein 1929, S.63,
erstmals geäußert hatte. Zu der Skulptur in Freising vgl. Kornelius Otto, Heiliges Grab;
in: AK Freising. 1250 Jahre Geistliche Stadt, Freising, Diözesanmuseum, 10. Juni -
19. November 1989,S.408f.
Klotz nahm an, Holbein habe das Freisinger Bildwerk noch während seiner Augsburger
Zeit bei einem Besuch in der nahe gelegenen Bischofsstadt kennengelernt und in seinem
Skizzenbuch ebenso »verlebendigt« festgehalten, wie er es nur kurz nach der Entstehung
des Christus im Grabe in der Palastkapelle von Bourges mit den Statuen des Herzogs und
der Herzogin von Berry tun sollte (vgl. C. Müller 1996, S. 99-101, Kat. Nr. 150f). Dieses
Argument verfängt jedoch nicht, würde es doch voraussetzen, der junge Holbein habe
schon zu Augsburger Zeiten über diese »verlebendigende« Zeichentechnik verfügt.
Auch Von Einem i960, S.407-418, hatte neben italo-byzantinischen und italienischen
Vorbildkreisen zusätzlich auf Werke der nordalpinen Spätgotik hingewiesen: die unter-
schiedlichen Darstellungen des leidenden Christus (Schmerzensmann, Christus im
Elend, der tote Christus im figürlichen »Heiligen Grab«), den Typus der »Beweinung
Christi« mit dem auf dem Leichentuch auf dem Boden ausgestreckten Toten, wie sie u. a.
die Predellen Grünewalds vertreten, sowie die typologisch mit der Christus- eng ver-
wandte Adamsdarstellung. Schließlich machte von Einem auch auf die Tradition des
nordalpinen Doppelgrabmals aufmerksam, das den Toten zweifach, in feierlicher Auf-
bahrung auf dem Sarkophag und in Verwesung darunter, darstellte.
123 So erstmals von Schmid 1930a, S. 44, beobachtet.
124 So Schmid 1930, S. 44; ders. 1941/42^ S. 285; ders. 1945, S. 25; ders. 1948, S. 158; Waet-
zoldt 1938, S. 83; ders. 1958, S.79; von Einem i960, S.402f; Klotz 1964/66, S. 122; ders.
1968, S. 15; Pardey 1996, S. 140, Anm. 205; Buck 1999, S. 32.
Demgegenüber vertraten Überwasser 1958, S. 125; Klemm 1980, S.71; Boerlin 1991,
S.19; Lindemann 1998b, S. 461, die Auffassung, der heutige Rahmen stamme erst aus
dem 19. Jahrhundert.
125 Es handelt sich eindeutig um Papier und nicht um Pergament, sind doch deutlich die
horizontal verlaufenden Spuren des Papierschöpfsiebes zu erkennen.
126 Die Engelsdarstellungen sind in Deckfarbenmalerei ausgeführt. Die Engelskörper sind
zart rosa getönt, die Haare braun. Während der erste und fünfte Engel von links braune
Flügel aufweisen, sind die des zweiten und vierten blau; der mittlere Engel ist ungeflü-
gelt. Höhungen erfolgen an den Körpern wie bei den Marterwerkzeugen oder den Bän-
dern in Muschelgold, die Modellierung in Parallelschraffuren, die von rechts oben nach
links unten verlaufen und die schon deshalb gegen ihre Zuschreibung an Hans Holbein
d. J. sprechen.
127 Waagen 1862, S. 262f; Davies 1903, S. 65; Chamberlain 1913, Bd. 1, S. 102, hatten die
Inschrift noch Holbein selbst geben wollen, jedoch angenommen, dieser habe sie seinem
Gemälde erst nachträglich beigegeben, um sein scheinbar profanes Thema auf diese
Weise nachträglich legitimieren zu können.
Ganz 1923, S.14; ders. 1950, S. 203, sowie Schmid 1930a, S.44; ders. 1941/42D, S. 285;
ders. 1945, S. 25; ders. 1948, S. 158, hielten Rahmen und Pergamentstreifen für Werke des
ausgehenden 16. Jahrhunderts. Für Überwasser 1958, S. 125, war zwar der Rahmen
modern, die Inschrift aber zumindest aus dem 16. Jahrhundert, wenn auch nicht von
Holbein. Von Einem i960, S.402f, wollte wenigstens die Inschrift als Teil des ursprüng-
lichen Werkzusammenhangs sehen. Dieser Gedanke wurde von Klotz 1964/66,
S. 122-124 (hier das Zitat); ders. 1968, S. 16, aufgegriffen und weiter ausgeführt: »Nun
besteht allgemein die Vorstellung, dass die Inschrift als dünner Papierstreiten dem späte-
ren Rahmenwerk aufgeklebt wurde. Das trifft aber nicht zu. Vielmehr wurde die gesamte
Inschriftleiste aus dem originalen Rahmenzusammenhang ausgeschnitten und, wie das
Bild selbst, geradezu ehrfurchtsvoll reliquienhaft in das spätere Rahmenwerk eingepasst.
Die Leiste ist aus dem gleichen Holz und von gleicher rotbrauner Farbe wie die Tafel
selbst, im Unterschied zu dieser jedoch glattgehobelt, worin sich die Einfügung in den
originalen Rahmen äußert... Inschrift und Bild gehören zweifellos zusammen... Stili-
stisch weisen die Engel..., die zwischen die einzelnen Worte der goldenen Inschrift
gemalt sind und die Leidenswerkzeuge tragen - also auch inhaltlich für den Bildgehalt
von großer Bedeutung sind -, auf Gemeinsamkeiten mit Stileigenschaften der Holbein-
Werkstatt.« (ebenso Salvini/Grohn 1971, S. 91; Rowlands 1985, S. 127; Pardey 1996,
146 Holbeins Gemälde. Der Künstler als Tafelmaler in Basel, 1515-32
ren und kleinteiligeren Darstellungen der »Passionsflügel«; der tatsächliche materielle
Kontext der »Passionsflügel« läßt sich überdies inzwischen recht genau rekonstruieren;
siehe S. 69-71, 194-204, 451-453 sowie S. 48, 204-216, 246f, 433-435.
107 Die Verschlußplatte eines »Heiligen Grabes« sahen in dem Baseler Gemälde Fridtjof
Zschokke, Das Kirchlein auf dem Tüllinger Hügel wurde restauriert; in: National-Zei-
tung, Nr. 110, 8. März 1955, S. 5; Boerlin 1991, S. 19 f (der zusätzlich daraufhinwies, daß
1521 und 1522 ein »Heiliges Grab« im Baseler Münsterkomplex erwähnt wird); Buck
1999, S. 32. Als Skulpturenersatz wollten das Bild betrachten; Überwasser 1958, S. 129f;
Lankheit 1959, S.22f; Hütt 1973, S.477; ders. 1980, S.4; Imdahl 1986b, S. 37f. Auch
Bätschmann/Griener 1997, S. 88, vertraten eine ursprüngliche Verwendung des Base-
ler Gemäldes anstelle der plastischen Figur oder als Deckel eines »Heiligen Grabes«. Sie
verwiesen auf Hans Bocks d.Ä. (um 1550-1624) um 1580-90 entstandene Kopie des
Grabes-Christus, heute im Kunstmuseum in Solothurn (vgl. Vignau-Wilberg 1973,
S.21f, Kat.Nr. 4). Diese Kopie wurde zumindest um die Mitte des 17. Jahrhunderts im
Kloster Beinwil in der Karwoche am dortigen »Heiligen Grab« verwendet, nachdem es
zuvor allerdings im Besitz der Baseler Patrizierfamilie Zäslin gewesen war.
108 Lindemann 1998b, S. 466.
109 Lindemann 1998b, S.467. Auch der hervorragende Erhaltungszustand des Gemäldes
und die beträchtliche Stärke des Bildträgers sprachen für Lindemann gegen die
Annahme einer häufigeren Bewegung der Tafel, die jedoch bei der Verwendung als Ver-
schlußplatte eines »Heiligen Grabes« unvermeidbar gewesen wäre.
110 Klotz 1968, S. 19f; Lindemann 1998b, S.472 (hier das Zitat).
111 Von Einem i960, S. 403f.
Auch Rowlands 1985, S. 127, hielt an einer grundsätzlich religiös grundierten Funktion
der Baseler Tafel als Einzelbild fest, ohne sich jedoch auf eine nähere Funktionsbestim-
mung einzulassen.
112 C. Müller 2001a, S. 279-289. Vgl. auch Beat R. Jenny, Die Beziehungen der Familie
Amerbach zur Baseler Kartause und die Amerbachsche Grabkapelle daselbst; in: ZAK 58
(2001), S. 267-278.
113 C.Müller 2001a, S.282L
114 Siehe hierzu auch S. 40, 138.
113 C. Müller 2001a, S. 284. Wie Müller an gleicher Stelle weiter ausführte, könnte die Kor-
rektur des heute sichtbaren Datums von zunächst 1522 auf nunmehr 1521 mit der
geplanten Datierung des Epitaphs zusammenhängen: »Gibt dieses Beharren auf dem
alten Datum einen Hinweis dafür, dass die vielleicht dazugehörende Steintafel auch das
Datum 1521 tragen sollte? Dass Holbein sein Monogramm und die Jahreszahl wie eine
in Stein gehauene antikisierende Inschrift anbrachte, die er als Teil der Darstellung ver-
stand und deshalb der Perspektive unterwarf, erscheint im Zusammenhang mit einer
antikisierenden Inschrift besonders bemerkenswert.«
116 Von Baldass 1961, S. 89.
117 Überwasser 1958, S. 126; ders. i960, o. S.; Treu in AK Die Malerfamilie Holbein in
Basel i960, S. 189; Billeter-Schulze 1962/63, S. 48.
118 Vgl. Leslie A. Blacksberg, Death and the contract of salvation: the Rohan Masters illu-
minations for the Office of the Dead; in: Maurits Smeyers, Bert Cardon (Hg.), Flanders
in a European perspective. Manuscript Illumination around 1400 in Flanders and
abroad. Proceedings of the international colloquium, Leuven, 7-10 September 1993,
Löwen 1995, S. 487-498; Charles Sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietä
dAvignon, Paris 1983, S. 81-104, Kat. Nr. IV, 5.
Als ein in dieser Traditionslinie stehendes, Holbein möglicherweise bekanntes Werk ver-
wies Walter Überwasser, Die Kirche von Blansingen und ihre Bilder; in: Badische Hei-
mat 36 (1956), S. 90f, Abb. 5; ders. 1958, S. 126, Abb. 3, allerdings wenig überzeugend, auf
die Christusfigur einer nach 1450 gemalten Grablegung in der Kirche von Blansingen in
Baden. Die entscheidende Neuerung - neben der Reduktion auf die Christusfigur - sah
Überwasser in der von Mantegnas »Cristo in scurto« in der Mailänder Brera (vgl. Fede-
rico Zeri [Hg.], Musei e Gallerie di Milano. Pinacoteca di Brera. Scuola veneta, Mailand
1990, S. 291-296, Kat. Nr. 166) oder einem ähnlichen Werk angeregten Untersicht des
Leichnams Christi, die zum einen die Flächenbindung der Komposition reduziert und
zugleich die Konzentration auf die nunmehr streng symmetrisch angeordneten Bildele-
mente Haupt, Hand und Füße verstärkt.
119 Von Einem i960, S. 407-418; ähnlich übrigens bereits Fougerat 1914, S.40.
120 Vgl Hans Belting, Das Bild und sein Publikum in Mittelalter. Form und Funktion frü-
her Bildtafeln der Passion, Berlin 1981, S. 189-196.
121 Zu Basaiti vgl. Fritz Heinemann, Giovanni Bellini e i Belliniani, Venedig 1962, Bd. 1,
S. 296, Kat. Nr. MB. 53, Bd. 2, Abb. 442; zu Carpaccio vgl. Peter Humfrey, Carpaccio.
Catalogo completo dei dipinti, Florenz 1991, S. 147, Kat.Nr.51; Birgit Blass-Simmen,
»Povero Giopo«. Carpaccios »Grabbereitung Christi« und die »Scuola di San Giobbe« in
Venedig; in: Jahrbuch der Berliner Museen, N. F. 35 (1993), S. 111-128.
Von Einems Hinweis auf Carpaccio und Basaiti steht natürlich letztlich in der Tradition
der Holbein-Forschung des 19. Jahrhunderts mit ihrer exklusiven Italien-Fixierung. Sei-
nerzeit waren Mantegna und Leonardo als Holbeins Vorbilder ins Feld geführt worden,
die dieser auf seiner angeblich von Luzern aus unternommenen Italienreise studiert
haben sollte; vgl. Waagen 1845, S. 275f; ders. 1862, S. 262f; Kugler 1847, S. 278f; Wolt-
mann 1865, S. 21; ders. 1866, S. 257; ders. 1874, S.174. Doch auch von Einem i960,
S.413f, verwies auf die Monumentalisierung der Christusfigur, zugleich die Verbindung
von Naturnähe und künstlerischer Abstraktion, die seines Erachtens Kenntnis und
Aneignung der künstlerischen Ideenwelt Leonardos voraussetze. Salvini 1984, S. 92,
wiederum machte mit den Christusfiguren der Beweinungsdarstellungen von Bernar-
dino Luini (um 1480/85-1532) in S. Maria della Passione in Mailand (vgl. Angela
Ottino della Chiesa, Bernardino Luini, Novara 1956, S. 110, Kat.Nr. 149) und von
Bernardino Butinone (um 1440-1510) in der Mailänder Sammlung Crespi-Morbio (vgl.
Elvira Cassa Salvi, Butinone e Zenale, Mailand 1966, o. S., Abb. II) auf gleichzeitige
oberitalienische Werke aufmerksam. Beide Gemälde zeigen indes nur oberflächliche Ver-
wandtschaft mit Holbeins Grabes-Christus, als konkrete Vorbilder kommen sie nicht in
Frage.
122 Klotz 1964/66, S.117-119; ders. 1968, S.6-8; ebenso Snyder 1985, S.386f; Boerlin
1991, S. 19. Klotz griff mit seinem Vorschlag einen Gedanken auf, den Stein 1929, S.63,
erstmals geäußert hatte. Zu der Skulptur in Freising vgl. Kornelius Otto, Heiliges Grab;
in: AK Freising. 1250 Jahre Geistliche Stadt, Freising, Diözesanmuseum, 10. Juni -
19. November 1989,S.408f.
Klotz nahm an, Holbein habe das Freisinger Bildwerk noch während seiner Augsburger
Zeit bei einem Besuch in der nahe gelegenen Bischofsstadt kennengelernt und in seinem
Skizzenbuch ebenso »verlebendigt« festgehalten, wie er es nur kurz nach der Entstehung
des Christus im Grabe in der Palastkapelle von Bourges mit den Statuen des Herzogs und
der Herzogin von Berry tun sollte (vgl. C. Müller 1996, S. 99-101, Kat. Nr. 150f). Dieses
Argument verfängt jedoch nicht, würde es doch voraussetzen, der junge Holbein habe
schon zu Augsburger Zeiten über diese »verlebendigende« Zeichentechnik verfügt.
Auch Von Einem i960, S.407-418, hatte neben italo-byzantinischen und italienischen
Vorbildkreisen zusätzlich auf Werke der nordalpinen Spätgotik hingewiesen: die unter-
schiedlichen Darstellungen des leidenden Christus (Schmerzensmann, Christus im
Elend, der tote Christus im figürlichen »Heiligen Grab«), den Typus der »Beweinung
Christi« mit dem auf dem Leichentuch auf dem Boden ausgestreckten Toten, wie sie u. a.
die Predellen Grünewalds vertreten, sowie die typologisch mit der Christus- eng ver-
wandte Adamsdarstellung. Schließlich machte von Einem auch auf die Tradition des
nordalpinen Doppelgrabmals aufmerksam, das den Toten zweifach, in feierlicher Auf-
bahrung auf dem Sarkophag und in Verwesung darunter, darstellte.
123 So erstmals von Schmid 1930a, S. 44, beobachtet.
124 So Schmid 1930, S. 44; ders. 1941/42^ S. 285; ders. 1945, S. 25; ders. 1948, S. 158; Waet-
zoldt 1938, S. 83; ders. 1958, S.79; von Einem i960, S.402f; Klotz 1964/66, S. 122; ders.
1968, S. 15; Pardey 1996, S. 140, Anm. 205; Buck 1999, S. 32.
Demgegenüber vertraten Überwasser 1958, S. 125; Klemm 1980, S.71; Boerlin 1991,
S.19; Lindemann 1998b, S. 461, die Auffassung, der heutige Rahmen stamme erst aus
dem 19. Jahrhundert.
125 Es handelt sich eindeutig um Papier und nicht um Pergament, sind doch deutlich die
horizontal verlaufenden Spuren des Papierschöpfsiebes zu erkennen.
126 Die Engelsdarstellungen sind in Deckfarbenmalerei ausgeführt. Die Engelskörper sind
zart rosa getönt, die Haare braun. Während der erste und fünfte Engel von links braune
Flügel aufweisen, sind die des zweiten und vierten blau; der mittlere Engel ist ungeflü-
gelt. Höhungen erfolgen an den Körpern wie bei den Marterwerkzeugen oder den Bän-
dern in Muschelgold, die Modellierung in Parallelschraffuren, die von rechts oben nach
links unten verlaufen und die schon deshalb gegen ihre Zuschreibung an Hans Holbein
d. J. sprechen.
127 Waagen 1862, S. 262f; Davies 1903, S. 65; Chamberlain 1913, Bd. 1, S. 102, hatten die
Inschrift noch Holbein selbst geben wollen, jedoch angenommen, dieser habe sie seinem
Gemälde erst nachträglich beigegeben, um sein scheinbar profanes Thema auf diese
Weise nachträglich legitimieren zu können.
Ganz 1923, S.14; ders. 1950, S. 203, sowie Schmid 1930a, S.44; ders. 1941/42D, S. 285;
ders. 1945, S. 25; ders. 1948, S. 158, hielten Rahmen und Pergamentstreifen für Werke des
ausgehenden 16. Jahrhunderts. Für Überwasser 1958, S. 125, war zwar der Rahmen
modern, die Inschrift aber zumindest aus dem 16. Jahrhundert, wenn auch nicht von
Holbein. Von Einem i960, S.402f, wollte wenigstens die Inschrift als Teil des ursprüng-
lichen Werkzusammenhangs sehen. Dieser Gedanke wurde von Klotz 1964/66,
S. 122-124 (hier das Zitat); ders. 1968, S. 16, aufgegriffen und weiter ausgeführt: »Nun
besteht allgemein die Vorstellung, dass die Inschrift als dünner Papierstreiten dem späte-
ren Rahmenwerk aufgeklebt wurde. Das trifft aber nicht zu. Vielmehr wurde die gesamte
Inschriftleiste aus dem originalen Rahmenzusammenhang ausgeschnitten und, wie das
Bild selbst, geradezu ehrfurchtsvoll reliquienhaft in das spätere Rahmenwerk eingepasst.
Die Leiste ist aus dem gleichen Holz und von gleicher rotbrauner Farbe wie die Tafel
selbst, im Unterschied zu dieser jedoch glattgehobelt, worin sich die Einfügung in den
originalen Rahmen äußert... Inschrift und Bild gehören zweifellos zusammen... Stili-
stisch weisen die Engel..., die zwischen die einzelnen Worte der goldenen Inschrift
gemalt sind und die Leidenswerkzeuge tragen - also auch inhaltlich für den Bildgehalt
von großer Bedeutung sind -, auf Gemeinsamkeiten mit Stileigenschaften der Holbein-
Werkstatt.« (ebenso Salvini/Grohn 1971, S. 91; Rowlands 1985, S. 127; Pardey 1996,
146 Holbeins Gemälde. Der Künstler als Tafelmaler in Basel, 1515-32