DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.55691#0181
Стефан Причинений: его вклад в архитектуру Петербурга и других городов России начала XX в.
177
пня купола над зданием медресе Тилля Кари,
1646-1647), бухарского медресе Мир-и Араб
(1535-1536 гг.) и других среднеазиатских па-
мятников эпохи Тимуридов. Возможно, и цвет
купола вильнюсской мечети был задуман Кри-
чинским как подобный сияющей бирюзе ку-
полов Бухары и Самарканда, а в акварельной
раскраске рисунка он получился более близким
к зеленому цвету. По рисунку трудно судить,
в каком материале мыслилась облицовка этого
купола: если в керамике, то, наверно, синюю
(голубую) керамическую плитку было бы легче
заказать и получить в нужном количестве, чем
зеленую, которую мастерские и фабрики начала
XX в. реже производили.
Среднеазиатское направление (тимуридское
наследие) не было, по всей видимости, един-
ственным источником вдохновения архитекто-
ра, разрабатывавшего форму купола для виль-
нюсской мечети. Купол в исламской архитектуре,
воплощающий идею совершенства созданного
Аллахом мира, был чрезвычайно широко рас-
пространенным мотивом, и некоторые разли-
чия в формах (сферический, сферо-конический,
луковичный, или очерченный так называемой
«тюдоровской аркой») и в окраске (золотой, го-
лубой, зеленый, белоснежный, золотисто-песча-
ного цвета) не были настолько существенными,
чтобы архитектор XX в. в своих поисках должен
был придерживаться лишь одного ориентира,
он вполне мог черпать материал из разных пла-
стов художественного наследия. Со знаменитым
Куббат ас-Сахра (Куполом на Скале), сооружен-
ном на священной Храмовой горе в Иерусалиме
в 688-691 гг., восстановленным после падения
в 1022-1023 гг. и впоследствии неоднократ-
но реставрированным, в рисунке Кричинского
тоже есть некоторое сходство, усиленное анало-
гичной конструкцией венчающего купол олема
из трех, насаженных на вертикальную ось шаров
и полумесяца вверху, с «рогами», симметрично
запрокинутыми вверх (в олеме над Куполом
Скалы они смыкаются в сплошное кольцо; та-
кая форма кольца или полумесяца, запроки-
нутого вверх концами, сближающимися друг
с другом, редко встречается в мечетях литовских
татар и, вообще, на северных землях распростра-
нения ислама, где полумесяц в олеме обычно
«стоит», лишь слегка отклоняясь от вертика-
ли, как, например, над каунасской мечетью или
над старинной мечетью в поселке Сорок Татар,
зато часто встречается в мечетях южного «пояса
Сахары», что отчасти предопределено природ-
но-географическими условиями, ибо в разных
широтах молодой полумесяц в небе выглядит
неодинаково). Так же, как с золотым Куполом
на Скале, купол, запечатленный на эскизе виль-
нюсской мечети, перекликается по своей форме
с голубым куполом Мечети Аль-Акса, построен-
ной в Иерусалиме в 705-715 гг., и с ребристым
куполом над Байт аль-мал (казнохранилищем)
в ансамбле Большой мечети Омайадов в Да-
маске, возведенной в VIII в. и позднее неодно-
кратно перестраивавшейся; и с куполами Мече-
ти Сиди Окба в Кайруане, возведенной в IX в.;
и с куполом над построенным в конце XIII в.
павильоном для омовений в ансамбле Мечети
Ибн Тулуна в Каире (IX в.); и с куполом гробни-
цы-мечети последнего праведного халифа Али
в Неджефе, то есть исходными для всей после-
дующей исламской архитектуры, классически-
ми формами арабской мечети. Еще более явно
ощутимо сходство купола в проекте вильнюс-
ской мечети с формами куполов, возведенных
над мечетями (Шахской и другими), мавзолея-
ми и медресе города Исфахана эпохи Сефевидов
(XVI - XVII в.), то есть с традициями иранской
архитектуры периода ее высочайшего расцве-
та: здесь та же сферо-коническая конструкция,
стянутая у основания декоративным поясом,
на широком барабане, чей диаметр совпадает
с диаметром купола у его основания, и такое
же «чувство цвета» - великолепия холодных
оттенков лазури и бирюзы венчающего купола
над золотистыми стенами здания.
Заключение
Из всего этого можно сделать вывод о широкой
эрудиции Стефана Кричинского, знавшего исто-
рию мировой исламской архитектуры лучше,
чем кто-либо другой в Вильне, в Петербурге,
а может быть, и во всей России и Польше на-
чала XX в. Применение этой эрудиции в про-
ектах новых сооружений, в частности, мечети
для Вильны, было искусством «стилизации
высочайшего класса» и того творческого «ар-
хитектурного цитирования», которое, по опре-
делению Шарифа Шакурова, характерно для
методологии многих современных мастеров ис-
ламской сакральной архитектуры. Это высокое
искусство оправдывает появление, казалось бы,
177
пня купола над зданием медресе Тилля Кари,
1646-1647), бухарского медресе Мир-и Араб
(1535-1536 гг.) и других среднеазиатских па-
мятников эпохи Тимуридов. Возможно, и цвет
купола вильнюсской мечети был задуман Кри-
чинским как подобный сияющей бирюзе ку-
полов Бухары и Самарканда, а в акварельной
раскраске рисунка он получился более близким
к зеленому цвету. По рисунку трудно судить,
в каком материале мыслилась облицовка этого
купола: если в керамике, то, наверно, синюю
(голубую) керамическую плитку было бы легче
заказать и получить в нужном количестве, чем
зеленую, которую мастерские и фабрики начала
XX в. реже производили.
Среднеазиатское направление (тимуридское
наследие) не было, по всей видимости, един-
ственным источником вдохновения архитекто-
ра, разрабатывавшего форму купола для виль-
нюсской мечети. Купол в исламской архитектуре,
воплощающий идею совершенства созданного
Аллахом мира, был чрезвычайно широко рас-
пространенным мотивом, и некоторые разли-
чия в формах (сферический, сферо-конический,
луковичный, или очерченный так называемой
«тюдоровской аркой») и в окраске (золотой, го-
лубой, зеленый, белоснежный, золотисто-песча-
ного цвета) не были настолько существенными,
чтобы архитектор XX в. в своих поисках должен
был придерживаться лишь одного ориентира,
он вполне мог черпать материал из разных пла-
стов художественного наследия. Со знаменитым
Куббат ас-Сахра (Куполом на Скале), сооружен-
ном на священной Храмовой горе в Иерусалиме
в 688-691 гг., восстановленным после падения
в 1022-1023 гг. и впоследствии неоднократ-
но реставрированным, в рисунке Кричинского
тоже есть некоторое сходство, усиленное анало-
гичной конструкцией венчающего купол олема
из трех, насаженных на вертикальную ось шаров
и полумесяца вверху, с «рогами», симметрично
запрокинутыми вверх (в олеме над Куполом
Скалы они смыкаются в сплошное кольцо; та-
кая форма кольца или полумесяца, запроки-
нутого вверх концами, сближающимися друг
с другом, редко встречается в мечетях литовских
татар и, вообще, на северных землях распростра-
нения ислама, где полумесяц в олеме обычно
«стоит», лишь слегка отклоняясь от вертика-
ли, как, например, над каунасской мечетью или
над старинной мечетью в поселке Сорок Татар,
зато часто встречается в мечетях южного «пояса
Сахары», что отчасти предопределено природ-
но-географическими условиями, ибо в разных
широтах молодой полумесяц в небе выглядит
неодинаково). Так же, как с золотым Куполом
на Скале, купол, запечатленный на эскизе виль-
нюсской мечети, перекликается по своей форме
с голубым куполом Мечети Аль-Акса, построен-
ной в Иерусалиме в 705-715 гг., и с ребристым
куполом над Байт аль-мал (казнохранилищем)
в ансамбле Большой мечети Омайадов в Да-
маске, возведенной в VIII в. и позднее неодно-
кратно перестраивавшейся; и с куполами Мече-
ти Сиди Окба в Кайруане, возведенной в IX в.;
и с куполом над построенным в конце XIII в.
павильоном для омовений в ансамбле Мечети
Ибн Тулуна в Каире (IX в.); и с куполом гробни-
цы-мечети последнего праведного халифа Али
в Неджефе, то есть исходными для всей после-
дующей исламской архитектуры, классически-
ми формами арабской мечети. Еще более явно
ощутимо сходство купола в проекте вильнюс-
ской мечети с формами куполов, возведенных
над мечетями (Шахской и другими), мавзолея-
ми и медресе города Исфахана эпохи Сефевидов
(XVI - XVII в.), то есть с традициями иранской
архитектуры периода ее высочайшего расцве-
та: здесь та же сферо-коническая конструкция,
стянутая у основания декоративным поясом,
на широком барабане, чей диаметр совпадает
с диаметром купола у его основания, и такое
же «чувство цвета» - великолепия холодных
оттенков лазури и бирюзы венчающего купола
над золотистыми стенами здания.
Заключение
Из всего этого можно сделать вывод о широкой
эрудиции Стефана Кричинского, знавшего исто-
рию мировой исламской архитектуры лучше,
чем кто-либо другой в Вильне, в Петербурге,
а может быть, и во всей России и Польше на-
чала XX в. Применение этой эрудиции в про-
ектах новых сооружений, в частности, мечети
для Вильны, было искусством «стилизации
высочайшего класса» и того творческого «ар-
хитектурного цитирования», которое, по опре-
делению Шарифа Шакурова, характерно для
методологии многих современных мастеров ис-
ламской сакральной архитектуры. Это высокое
искусство оправдывает появление, казалось бы,