Martyna Łukasiewicz

ja tu gdzieś na Francuzy wyrzucony. Miejcie
chociaż litość nade mną i zachowujcie pewne
formy grzeczności”28.
Po drugie, listowne opisy dekoracji wnę-
trza pracowni, a przede wszystkim sama
kompozycja obrazu mogą być wyrazem
teatralnych zainteresowań Wyspiańskiego,
które artysta zaczął rozwijać właśnie w trak-
cie paryskich studiów. Wyspiański zgłębiał
problematykę wizualnej oprawy spektakli
głównie w operze paryskiej, która według
Alicji Okońskiej „była wówczas terenem
[... ] eksperymentów w zakresie scenografii,
oświetlenia i techniki teatralnej”29. Na in-
nowacyjny sposób myślenia Wyspiańskiego
o scenografii, odzwierciedlony także w jego
kompozycjach malarskich, mógł wywrzeć
wpływ Ciceri, ówczesny dekorator paryskiej
opery, który w swoich działaniach przełamy-
wał „konwencję malarskiej dekoracji baroko-
wej i zaczął organizować scenę niejako obraz,
ale jako przestrzeń”30. Opera oddziaływała
więc na Wyspiańskiego nie tylko słowem
i dźwiękiem, ale także barwą, oświetleniem
i aranżacją przestrzeni. Analizując poszcze-
gólne inscenizacje, artysta zwracał uwagę na
kostiumy, dekoracje, kolory oraz grę świateł
i cieni. Wszystko to wpłynęło zarówno na
jego sposób postrzegania przestrzeni i póź-
niejsze eksperymentowanie z rozwiązaniami
scenograficznymi, jak i na rozwój malarskiej
wyobraźni. O znaczeniu scenografii dla
artysty pisała także Okońska, według której
Wyspiański był chyba jedynym na świecie
dramaturgiem, który opracowywanie utworu
scenicznego rozpoczynał od nakreślenia na
papierze szkicu sytuacyjnego sceny. Sytuacja
dramatyczna powstaje u niego niemal stale
na tle obrazu po malarsku skomponowane-
go, o dokładnie rozplanowanej płaszczyźnie
[...]. Prawo do sceny zdobywa u Wyspiań-
skiego fragment dramatyczny dopiero wtedy,
gdy jego wizja wzrokowa po malarsku da się
skomponować. Stąd wprowadzanie do każ-

dej sceny formuł i rozwiązań malarskich”31.
Ujawnia się tu przenikanie widzenia ma-
larskiego i scenograficznego, wynikające
z operowania w obydwu przypadkach barwą,
linią, bryłą i światłem. W takim ujęciu Wnę-
trze pracowni byłoby więc splotem wszystkich
wątków twórczości Wyspiańskiego, których
preludium stał się okres paryskich studiów:
od sposobu operowania barwą, wyrosłego
z malarskich poszukiwań i wpływów sztuki
francuskiej, po zakomponowanie przestrze-
ni, będące wyrazem inspiracji teatralną
scenografią.
Na możliwość powiązania malarskiego
ujęcia tematu pracowni z zainteresowaniem
wizualną oprawą spektakli zwraca uwagę
sam Wyspiański, który w liście do Józefa
Mehoffera skojarzył widok swojego atelier
z teatralną sceną: „Do tego dodaj moją wspa-
niałą pracownię, wielką tak jakby scena jakaś
teatralna - gdzie w nocy zupełnie widno
w pokoju tylko przedmioty kształtów nabie-
rają dziwacznych”32. Relacja ta pogłębiona
zostaje w momencie przywołania drugiego
widoku wnętrza paryskiego atelier z 1893 r.
(il. 2), znajdującego się w kolekcji Muzeum
Narodowego w Krakowie. Powracając do te-
matu pracowni, artysta z powodu uczulenia
na cząstki ołowiu zawarte w farbach olejnych
zmienił technikę na pastele i tym razem pu-
ste wnętrze atelier sprawia wrażenie bardziej
uporządkowanego. Jasne barwy już nie tyle
scalają całe pomieszczenie, ile podkreślają
odrębność poszczególnych przedmiotów.
Porównując dwa widoki wnętrza pracowni,
Bagińska wskazuje, iż „mimo podobieństwa
motywu w obu pracach, pastel ma zupełnie
inny charakter. Odmienne jest tu kadro-
wanie przestrzeni - widać znacznie wyższy
fragment pracowni. Wnętrze nie przytłacza
ciasnotą nagromadzonych sprzętów. Przez
okno wpada do pokoju dzienne światło. Inna
jest też kolorystyka - tam rdzawo-brunatna,
tu jasna i świetlista, z silnymi akcentami

92