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BEMERKUNGEN

Dabei gehen aber Sinn und Bedeutung des Buches weit über den Charakter einer
— sei es noch so reichhaltigen und reizvollen — Materialsammlung beträchtlich
hinaus: Indem nämlich Waetzoldt in die kunstgeschichtliche Situation der besproche-
nen Meisterwerke und in die Persönlichkeiten ihrer Beschreiber jeweils mit Meister-
hand einführt, gibt er — fast unvermerkt — weit mehr. Man greife einmal heraus
und reihe aneinander seine Einleitungen zu den Bildbeschreibungen Vasaris und
Winckelmanns, K. Ph. Moritz', Heinses, Goethes, und der Romantiker — A. W. und
Fr. Schlegel und Carus — bis zu Wölfflin, so ergibt sich daraus eine äußerst leben-
dige Geschichte der Bildbeschreibung in ihren Hauptzügen. Und während Waetzoldt
in seinem Werk über „Deutsche Kunsthistoriker" (1921) der Bedeutung der Bild-
beschreibung für das Werden der Kunstgeschichts-Wissenschaft nachgegangen war,
umreißt er hier ihre eigene Entwicklung als literarische Sondergattung.

Von der Antike her (etwa Quintilian), über Vasari bestand traditionsgemäß die
Bildwerkbeschreibung in der Hauptsache in der Wiedergabe des Sachgehalts des
Kunstwerks und dem Bewerten und Messen der künstlerischen Gestaltung und Tech-
nik an der Natur nach den Forderungen illusionistischer Auffassung der bildenden
Künste. Winckelmann als erster stellt ihr neue Probleme und löst sie epochemachend,
so daß Waetzoldt ihn als den „Vater der deutschen Bildbeschreibung" bezeichnet.
Aus intensivem eigenem Erleben heraus das Kunstwerk beschreibend, baut er es durch
die Suggestivkraft seines Wortes gleichsam neu als Ganzes vor unserem inneren
Auge auf. Erlebnis und anschauende Erkenntnis sind Ausgangspunkt und zugleich
Ziel seiner Beschreibungen. Bewußt bildet er ihr Verfahren aus und schafft sich — und
somit auch seiner Wissenschaft — eine neue Sprache dafür „farbig, bewegt, suggestiv
und dabei urban,... erarbeitet durch stetes Verdichten des Ausdrucks" (S. 9 ff.).

Während durch Winckelmann neue Wege für die Praxis der Bildbeschreibung
eingeschlagen werden, behandelt Karl Philipp Moritz, der Ästhetiker der Sturm- und
Drangzeit, als erster ihre Theorie. Er macht die für seine Generation so bezeichnende
Forderung der Totalität geltend, indem er eine bloße Beschreibung der einzelnen
Teile des Kunstwerks ablehnt und einen „näheren Aufschluß über das Ganze und die
Notwendigkeit seiner Teile" fordert. Eine Anregung also zum Aufspüren der inneren
Ökonomik des Kunstwerks,' zu rationaler Bildanalyse, wie sie zu seiner Zeit über-
raschend ist und in der Praxis der Sturm- und Drangperiode denn auch nirgends
befolgt wird. Im Gegenteil: die Geniezeit ist vorwiegend am subjektiven Kunst-
Erlebnis interessiert. Sie gibt den persönlichen Eindruck wieder, beschreibt und um-
schreibt unter diesem Gesichtspunkt das Bildwerk in dichterischer Form. Wie des
jungen Goethe Erwin-Hymnus, sind die Düsseldorfer Gemäldebriefe Heinses Para-
phrasen, Dichtungen in Prosa, begeisterte Rhapsodien. Nur was er liebt, kann er
schildern. Das in ihm besonders starke neue Lebensgefühl seiner Generation, sein
Kunstinstinkt, die gesteigerte Reizbarkeit seiner Sinne haben ihn Rubens neu ent-
decken lassen. Und seine Briefe über ihn, in der temperamentvollen Eigenwilligkeit
ihrer Form, ihrem zündenden Impetus, der brandenden Fülle ihrer Wortgebilde
selbst barocke Kunstwerke der Sprache, sind bezeichnender für Heinse als seine Be-
schreibungen klassischer italienischer Kunst.

Die Bildwerke dieser Epoche im reinsten Spiegel aufzufangen, blieb unserer
klassischen Literatur vorbehalten. Goethes Aufsatz über Lionardos Abendmahl, aus
dem Waetzoldt „das kunstgeschichtliche und psychologische Kernstück" wiedergibt,
in unserem Schrifttum das erste und repräsentativste Beispiel eindringlicher und
ausführlicher Bildanalyse in Form einer monographischen wissenschaftlichen Ab-
handlung, ist auch das bekannteste und berühmteste. Mit der ruhig fortschreitenden
Darstellung des Bildinhalts eng und untrennbar verbunden sind bei Goethe die
 
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