DOI Artikel:
Wrabec, Jan: Zbigniew Hornung (1903 - 1981)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.16827#0122
ZBIGNIEW HORNUNG (1903 1981)
115
Mariusza Karpowicza10, którego twórczość „kwalifikuje do zajęcia wybitnego, a nawet reprezentacyjnego
stanow iska w dziejach rzeźby XVIII stulecia"11. Ten wymiar europejski twórczości Osińskiego został zaak-
ceptowany przez redakcję Propylàen Kunstgeschichte, do którego hasło napisał o nim Mieczysław Zlat12. Sto-
sunkowo krótka i miejscami kontrowersyjna monografia mistrza, a także inne artykuły Hornunga podsyciły
trw ającą do dzisiaj zażartą dyskusję na temat rokokowej rzeźby lwowskiej. Do kluczowych zagadnień należy
rozgraniczenie twórczości dwóch jej najwybitniejszych przedstawicieli: Osińskiego i Pinsla oraz spór o ich
prymat. W 1939 r. Hornung napisał, że obydwu tych „ twórców (...) nic należy z sobą identyfikować, jak to
stale dotąd czyniono, ponieważ stojąc na równorzędnym poziomie twórczości plastycznej, są oni wyrazicie-
lami dwóch różnych tendencyj, nurtujących w plastyce XVIII wieku"13.
Jak przypomina Hornung14, na „nieznanego z imienia" mistrza Pinzla pierwszy zwrócił uwagę w 1906 r.
Bołoz Antoniewicz, który znalazł źródłowe dowody, że był on autorem kamiennych posągów na fasadzie ka-
tedry unickiej Św. Jura we Lwowie. Antoniewicz uznał go też za głównego przedstawiciela lwowskiej szkoły
rzeźbiarskiej15. Poszedł za nim Mańkowski w książce z 1937 r.16, do potwierdzonych źródłowo dzieł mistrza
dodając ołtarze boczne kościoła w Monasterzyskach. uznane w tym samym roku przez Homunga za dzieła
związane stylistycznie z Osińskim17. O ile jednak Mańkowski uznaje Pinsla za „przedstawiciela kierunku eks-
presyjnej dynamiki,,|S w plastyce lwowskiej, o tyle ten drugi, wiążąc z tym nurtem Osińskiego, widzi w jego
dziełach przede wszystkim „dostojną wielkość i szlachetny, barokowy patos"19. Przedmiotem sporu jest m.in.
fascynująca postać Abrahama z grupy Ofiary Izaaka w Hodowicy oraz znakomite rzeźby ołtarzowe w Nawarii
pod Lwowem.
W referacie wygłoszonym w 1970 r. we Wrocławiu Hornung postulował potrzebę „zredukowania twór-
czego dorobku Pinsla" jako konsekwencję konkretyzacji osobowości Antoniego Osińskiego i jego artystycz-
nego oeuvre2". Za potwierdzone źródłowo dzieła mistrza, nieznanego wówczas z imienia, uznał wyłącznie
posągi na fasadzie katedry św. Jura we Lwow ie. Powołując się na Sadoka Barącza stwierdzał, że warsztat
Pinsla znajdował się w Buczaczu na usługach właściciela miasta, Mikołaja Potockiego, i współpracował
z architektem Bernardem Meretynem. We Lwowie działał tylko sporadycznie. Odwrotnie niż w wypadku
Osińskiego, było to założenie minimalistyczne, którego trzon stanowiły oprócz wspomnianych figur z katedry
unickiej także kamienne rzeźby ratusza w Buczaczu, na fasadzie kościoła Dominikanów we Lwowie i hermy
wspierające balkon w pałacu przy rynku lwowskim nr 40. przypisane na podstawie stylistycznej. Do snycer-
skich dzieł Pinsla zaliczał Hornung wystrój rzeźbiarski kościoła Misjonarzy i cerkwi unickiej w Horodence,
a także fary i cerkwi św. Pokrowy w Buczaczu oraz użyte wtórnie rzeźby ojców Kościoła w Budzanowie. Ta
ograniczona - bez Hodowicy, Nawarii i Monasterzysk - wersja twórczości Pinsla stała się również materia-
łową podstawą monografii tego artysty21. Opublikowana na pięć lat przed śmiercią autora książka jest najob-
szerniejsza z wszystkich jego prac. Zawiera bowiem na początku trzy duże rozdziały, przedstawiające według
autora „obraz rozwoju plastyki XVIII w. na południowo-wschodnich ziemiach dawnej Rzeczypospolitef122.
Monografia Pinsla miała więc również zastąpić kilkakrotnie zapowiadaną „monografię plastyki rokokowej na
obszarze Małopolski Wschodniej"23, która byłaby odpowiedzią na książkę Mańkowskiego z 1937 r. Obszerne
aneksy z materiałami źródłowymi in extenso, archiwalne fotografie rzeźb, często już nieistniejących, a wresz-
cie przypis zapowiadający przekazanie wykorzystanych materiałów dokumentacyjnych do Ossolineum,
"Ibidem, s. 188.
11 Hornung, Antoni Osiński..., s. 60.
12 H. Keller, Die Kunst des 18. Jahrhunderts, (Propylàen Kunstgeschichte, 10), Berlin 1971. s. 270.
13 Hornung, Na marginesie..., s. 136.
14 Ibidem, s. 132.
5 Z. Hornung, Twórczość rzeźbiarza Pinsla. Kluczowy problem w dziejach lwowskiego rokoka, „Sprawozdania Wrocławskiego Towa-
rzystwa Naukowego", 25 A, 1970, s. 79.
16 Mańkowski, op. cit. s. 84-94.
17 Hornung, Antoni Osiński...s. 24.
Ix Mańkowski, op. cit. s. 84.
'''Hornung, Na marginesie..., s. 1 35.
2<> Hornung, Twórczość rzeźbiarza Pinsla..., s. 79.
21 Idem, Majster Pinsel snycerz. Karta z dziejów polskiej rzeźby rokokowej, Wroeławskie Towarzystwo Naukowe, Rozpraw > Komisji
Historii Sztuki, 10. Wrocław 1976.
22 Hornung, op. cit., s. 6.
a Hornung, Na marginesie..., s. 131.
115
Mariusza Karpowicza10, którego twórczość „kwalifikuje do zajęcia wybitnego, a nawet reprezentacyjnego
stanow iska w dziejach rzeźby XVIII stulecia"11. Ten wymiar europejski twórczości Osińskiego został zaak-
ceptowany przez redakcję Propylàen Kunstgeschichte, do którego hasło napisał o nim Mieczysław Zlat12. Sto-
sunkowo krótka i miejscami kontrowersyjna monografia mistrza, a także inne artykuły Hornunga podsyciły
trw ającą do dzisiaj zażartą dyskusję na temat rokokowej rzeźby lwowskiej. Do kluczowych zagadnień należy
rozgraniczenie twórczości dwóch jej najwybitniejszych przedstawicieli: Osińskiego i Pinsla oraz spór o ich
prymat. W 1939 r. Hornung napisał, że obydwu tych „ twórców (...) nic należy z sobą identyfikować, jak to
stale dotąd czyniono, ponieważ stojąc na równorzędnym poziomie twórczości plastycznej, są oni wyrazicie-
lami dwóch różnych tendencyj, nurtujących w plastyce XVIII wieku"13.
Jak przypomina Hornung14, na „nieznanego z imienia" mistrza Pinzla pierwszy zwrócił uwagę w 1906 r.
Bołoz Antoniewicz, który znalazł źródłowe dowody, że był on autorem kamiennych posągów na fasadzie ka-
tedry unickiej Św. Jura we Lwowie. Antoniewicz uznał go też za głównego przedstawiciela lwowskiej szkoły
rzeźbiarskiej15. Poszedł za nim Mańkowski w książce z 1937 r.16, do potwierdzonych źródłowo dzieł mistrza
dodając ołtarze boczne kościoła w Monasterzyskach. uznane w tym samym roku przez Homunga za dzieła
związane stylistycznie z Osińskim17. O ile jednak Mańkowski uznaje Pinsla za „przedstawiciela kierunku eks-
presyjnej dynamiki,,|S w plastyce lwowskiej, o tyle ten drugi, wiążąc z tym nurtem Osińskiego, widzi w jego
dziełach przede wszystkim „dostojną wielkość i szlachetny, barokowy patos"19. Przedmiotem sporu jest m.in.
fascynująca postać Abrahama z grupy Ofiary Izaaka w Hodowicy oraz znakomite rzeźby ołtarzowe w Nawarii
pod Lwowem.
W referacie wygłoszonym w 1970 r. we Wrocławiu Hornung postulował potrzebę „zredukowania twór-
czego dorobku Pinsla" jako konsekwencję konkretyzacji osobowości Antoniego Osińskiego i jego artystycz-
nego oeuvre2". Za potwierdzone źródłowo dzieła mistrza, nieznanego wówczas z imienia, uznał wyłącznie
posągi na fasadzie katedry św. Jura we Lwow ie. Powołując się na Sadoka Barącza stwierdzał, że warsztat
Pinsla znajdował się w Buczaczu na usługach właściciela miasta, Mikołaja Potockiego, i współpracował
z architektem Bernardem Meretynem. We Lwowie działał tylko sporadycznie. Odwrotnie niż w wypadku
Osińskiego, było to założenie minimalistyczne, którego trzon stanowiły oprócz wspomnianych figur z katedry
unickiej także kamienne rzeźby ratusza w Buczaczu, na fasadzie kościoła Dominikanów we Lwowie i hermy
wspierające balkon w pałacu przy rynku lwowskim nr 40. przypisane na podstawie stylistycznej. Do snycer-
skich dzieł Pinsla zaliczał Hornung wystrój rzeźbiarski kościoła Misjonarzy i cerkwi unickiej w Horodence,
a także fary i cerkwi św. Pokrowy w Buczaczu oraz użyte wtórnie rzeźby ojców Kościoła w Budzanowie. Ta
ograniczona - bez Hodowicy, Nawarii i Monasterzysk - wersja twórczości Pinsla stała się również materia-
łową podstawą monografii tego artysty21. Opublikowana na pięć lat przed śmiercią autora książka jest najob-
szerniejsza z wszystkich jego prac. Zawiera bowiem na początku trzy duże rozdziały, przedstawiające według
autora „obraz rozwoju plastyki XVIII w. na południowo-wschodnich ziemiach dawnej Rzeczypospolitef122.
Monografia Pinsla miała więc również zastąpić kilkakrotnie zapowiadaną „monografię plastyki rokokowej na
obszarze Małopolski Wschodniej"23, która byłaby odpowiedzią na książkę Mańkowskiego z 1937 r. Obszerne
aneksy z materiałami źródłowymi in extenso, archiwalne fotografie rzeźb, często już nieistniejących, a wresz-
cie przypis zapowiadający przekazanie wykorzystanych materiałów dokumentacyjnych do Ossolineum,
"Ibidem, s. 188.
11 Hornung, Antoni Osiński..., s. 60.
12 H. Keller, Die Kunst des 18. Jahrhunderts, (Propylàen Kunstgeschichte, 10), Berlin 1971. s. 270.
13 Hornung, Na marginesie..., s. 136.
14 Ibidem, s. 132.
5 Z. Hornung, Twórczość rzeźbiarza Pinsla. Kluczowy problem w dziejach lwowskiego rokoka, „Sprawozdania Wrocławskiego Towa-
rzystwa Naukowego", 25 A, 1970, s. 79.
16 Mańkowski, op. cit. s. 84-94.
17 Hornung, Antoni Osiński...s. 24.
Ix Mańkowski, op. cit. s. 84.
'''Hornung, Na marginesie..., s. 1 35.
2<> Hornung, Twórczość rzeźbiarza Pinsla..., s. 79.
21 Idem, Majster Pinsel snycerz. Karta z dziejów polskiej rzeźby rokokowej, Wroeławskie Towarzystwo Naukowe, Rozpraw > Komisji
Historii Sztuki, 10. Wrocław 1976.
22 Hornung, op. cit., s. 6.
a Hornung, Na marginesie..., s. 131.