DOI Artikel:
Dimeo, Carlos: Teatro Evangelizador: memoria, repertorios y prácticas culturales en México hacia el siglo XVI: (actos en/de transferencia)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.52437#0102
98
Carlos Dimeo
turación el cual prontamente adquirió una fuerza de onda expansiva sobre nu-
estro continente. En especial si nos referimos al primer periodo de la conquista
española. De manera que el teatro sirvió para dar cuenta y explicar, cómo se
efectuaron y se realizaron estos procesos, así como también de cuál manera se
ejecutaron ciertos actos en (y) de transferencia en todos los operadores identi-
tarios y culturales de la época. En este sentido podemos afirmar que todo teatro
es una manera de resignificación de la cultura y la teatralidad que conlleva cada
época teatral así lo confirma. Ya que las primeras son cónsonas con las segun-
das; escenificación, escena, puesta en práctica de los hechos escénicos parecen
responder igualmente a criterios políticos, ideológicos y culturales. El teatro tal
como lo define Diana Taylor es: “Spectacle, I agree with Guy Debord, is not an
image but a series of social relations mediated by images”'.
Todo espectáculo significa en tanto éste mismo, una reconfiguración de
los diferentes sistemas de «narración» y de «renarración»1 2 que se ciernen sobre
las ideas, la política, la vida, etc.; por lo tanto en principio tiene implicancias
que se colocan tanto en el orden de lo comunicacional, así como también en las
estructuras de formación de una «falsa conciencia»3, puesto que todo teatro es
en sí una forma de ideología, es decir aquella que atribuye y representa, asegura
un nuevo mundo que subyace no sólo en el «espíritu» de los hombres, sino tam-
bién en su creencia sobre algo posterior. En términos lacanianos, el teatro siem-
pre será una interrogación sobre el «sujeto deseante»4, sobre el ello, el súper-
-ego y el ego, y como consecuencia de todas estas interrogantes una al menos
tendrá que ver con la construcción de un “saber”.
A partir de allí se producen dos interrogantes, una de ellas está referida
a los términos interpuestos entre “Las palabras y las cosas”5 tal como lo expli-
ca Foucault cuando afirma: «el lenguaje en cuanto tabla espontánea y cuadrícu-
la primera de las cosas, como enlace indispensable entre la representación y los
seres [,..]»6. Y el teatro novohispano del siglo XVI se convirtió en una fuente
representacional en tanto los objetos y sus contenidos encontraron también un
cierto punto de encuentro con los seres. Aún más, el teatro desarrollado duran-
te este periodo significó mucho más que un recurso de los cuerpos estéticos, de
cuerpos que se buscaban unos a otros con la figura de un reconocerse. En reali-
dad, la conquista política, cultural, militar de España sobre la mayor parte de
1 Diana Taylor2003: 50.
2 Hermann Herlinghaus 2004.
3 Según la definición que nos ofrece Marx en: Karl Marx. Miseria de la filosofía: respuesta
a la «Filosofía de la Miseria» del señor Proudhon. Moscú: Ediciones en Lenguas Extranjeras,
1896.
4 Lacan 1978.
5 Foucault 1982.
6 Foucault 1982: 8.
Carlos Dimeo
turación el cual prontamente adquirió una fuerza de onda expansiva sobre nu-
estro continente. En especial si nos referimos al primer periodo de la conquista
española. De manera que el teatro sirvió para dar cuenta y explicar, cómo se
efectuaron y se realizaron estos procesos, así como también de cuál manera se
ejecutaron ciertos actos en (y) de transferencia en todos los operadores identi-
tarios y culturales de la época. En este sentido podemos afirmar que todo teatro
es una manera de resignificación de la cultura y la teatralidad que conlleva cada
época teatral así lo confirma. Ya que las primeras son cónsonas con las segun-
das; escenificación, escena, puesta en práctica de los hechos escénicos parecen
responder igualmente a criterios políticos, ideológicos y culturales. El teatro tal
como lo define Diana Taylor es: “Spectacle, I agree with Guy Debord, is not an
image but a series of social relations mediated by images”'.
Todo espectáculo significa en tanto éste mismo, una reconfiguración de
los diferentes sistemas de «narración» y de «renarración»1 2 que se ciernen sobre
las ideas, la política, la vida, etc.; por lo tanto en principio tiene implicancias
que se colocan tanto en el orden de lo comunicacional, así como también en las
estructuras de formación de una «falsa conciencia»3, puesto que todo teatro es
en sí una forma de ideología, es decir aquella que atribuye y representa, asegura
un nuevo mundo que subyace no sólo en el «espíritu» de los hombres, sino tam-
bién en su creencia sobre algo posterior. En términos lacanianos, el teatro siem-
pre será una interrogación sobre el «sujeto deseante»4, sobre el ello, el súper-
-ego y el ego, y como consecuencia de todas estas interrogantes una al menos
tendrá que ver con la construcción de un “saber”.
A partir de allí se producen dos interrogantes, una de ellas está referida
a los términos interpuestos entre “Las palabras y las cosas”5 tal como lo expli-
ca Foucault cuando afirma: «el lenguaje en cuanto tabla espontánea y cuadrícu-
la primera de las cosas, como enlace indispensable entre la representación y los
seres [,..]»6. Y el teatro novohispano del siglo XVI se convirtió en una fuente
representacional en tanto los objetos y sus contenidos encontraron también un
cierto punto de encuentro con los seres. Aún más, el teatro desarrollado duran-
te este periodo significó mucho más que un recurso de los cuerpos estéticos, de
cuerpos que se buscaban unos a otros con la figura de un reconocerse. En reali-
dad, la conquista política, cultural, militar de España sobre la mayor parte de
1 Diana Taylor2003: 50.
2 Hermann Herlinghaus 2004.
3 Según la definición que nos ofrece Marx en: Karl Marx. Miseria de la filosofía: respuesta
a la «Filosofía de la Miseria» del señor Proudhon. Moscú: Ediciones en Lenguas Extranjeras,
1896.
4 Lacan 1978.
5 Foucault 1982.
6 Foucault 1982: 8.