Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata [Hrsg.]
Sztuka Ameryki Łacińskiej: studia o sztuce kolonialnej, nowoczesnej i współczesnej — 4.2014

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Teatro Evangelizador

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que apuntan las industrias culturales, pareciera de suyo en primera instancia, in-
congruente o fuera de lugar. Toda vez que durante el siglo XVI no pudiéramos
haber afirmado que la noción de «industria» funcionara como una categoría,
que es lo que si se reafirma en nuestros tiempos, de todas formas la «empresa
franciscana» llegó a convertirse en ello. Efectivamente, si tratáramos de acla-
rar la suerte de efecto que hubiera producido imaginar a los franciscanos defi-
niendo, o planificando su proceso de gestión cultural o de transculturación es-
taríamos obviamente ante una excursus. No fue pensado en tal forma, pero en
eso se convirtió.
Es importante destacar que el proyecto de evangelización no fue en sí lo
que desarrolló esta «industria cultural», sino su fin último; es decir, el objetivo
ideológico-político que esta se trazó. Sin embargo, los franciscanos pronto se
dieron cuenta que eso no funcionaría sin algún elemento que motorizara tal ob-
jetivo. Durante la Edad Media la representación de un teatro sacro se desplegó
por toda Europa, como ya reafirmaremos anteriormente, pero no con el mismo
sentido que el que se realizó en el antiguo México, de allí surge la posibilidad
de que en efecto el teatro mismo fuera la maquinaria pesada de aquel proyec-
to religioso, cultural y político. Tal como lo plantea Octavio Paz: «Es muy fácil
reír de la pretensión ultraterrena de la sociedad colonial. Y más fácil aún denun-
ciarla como una forma vacía, destinada a encubrir los abusos de los conquista-
dores o a justificarlos ante sí mismos y ante sus víctimas”36 37. De esta manera, el
proyecto de la conquista no vino solo, no fue una máscara de otro proyecto, fue
la marca de la fe y de las creencias del reinado de Carlos V, pero también de otra
de las grandes industrias culturales de occidente, el Renacimiento.
Como lo leeremos a través de Horcasitas, en el teatro europeo, y más es-
pecíficamente durante la realización de los dramas litúrgicos que se presentaron
en la Europa entre el siglo X y el siglo XIV, nunca estos espectáculos se traza-
ron objetivos de carácter didáctico. De manera que la referencia franciscana no
se debe, digamos, a esta influencia. Pero el sólo hecho de que se emprendiera
una empresa de tal tamaño y que se pensara al teatro como el medio, el vehícu-
lo de este bildung^, de esta formación es ya de cuajo, un proyecto de «imagi-

36 Paz 1990: 90.
37 Heidegger nos da la definición de Bildung de la siguiente forma: “Bildung” tiene un do-
ble significado: es, una vez, un dar forma en el sentido de una acuñación que va desarrollándose.
Pero este “dar forma”, “da forma”, es decir, impone su sello, por la conformidad anticipada con
un aspecto regulador, el que, por eso mismo, se llama paradigma (o sea modelo pro-puesto, pu-
esto al frente). “Bildung” es acuñación, especialmente, y acompañamiento mediante una imagen.
La esencia opuesta a la paideia es la apaideusía, la falta de conformación, la incultura. En ella
no ha surgido ni el desarrollo de la actitud fundamental, ni ha sido propuesto el paradigma regu-
lador. Véase en: Heidegger 1974: 273.
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