Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata [Editor]
Sztuka Ameryki Łacińskiej: studia o sztuce kolonialnej, nowoczesnej i współczesnej — 8.2018

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Juan Ignacio Vallejos

rojo. Luego, ambos caminan hacia el otro extremo del escenario en donde están
expuestas una computadora portátil, un proyector, una consola de sonido y un
amplificador conectado a dos parlantes. Él ahora graba el sonido de un soplido.
Entra una cuarta intérprete. Él graba el sonido de sus pasos y el que se produce
al desplegar una alfombra de plástico redonda en el suelo. Estamos en el otro
extremo del escenario. La cuarta intérprete se detiene con una bolsa de tierra al
borde de la alfombra. Se proyecta hacia el fondo de la escena un rectángulo de
luz, una suerte de marco para un cuadro imaginario que recorta la pared. Una
quinta intéiprete entra, se instala en el medio de la escena y comienza una ac-
ción escultórica: sostiene con una mano una “zapatilla” de enchufes, con la otra
una lamparita y parece intentar unirlas imposiblemente. La imagen introduce
un elemento de tensión que se agrega a las otras acciones que componen la es-
cena. El intéiprete que sostiene el grabador se acerca a la computadora, descar-
ga el sonido grabado y arma con él un loop que comienza a escucharse por los
parlantes. Luego, reemplaza al intérprete que sostiene la tela roja y se coloca
detrás de ella. Este último intérprete camina hacia el otro extremo del escenario
y sostiene una lámpara apagada que se dirige al centro del espacio. En el muro
del fondo se proyecta la siguiente frase: “La cantidad de horas humanas que las
cosas llevan de forma oculta generan infinitas presencias invisibles”.
La presencia invisible
Según Fabián Gandini, su obra En la boca de la tormenta, parte de una pro-
puesta escénica simple: potenciar la presencia de los objetos. Su idea al co-
mienzo “era trabajar con la cosa -con la materia y la luz- y que los cuerpos ac-
túen como un dispositivo más para que esa ‘cosa’ se potencie”.1 De este modo,
para el coreógrafo, lo que hace el cuerpo del intérprete en escena es simplemen-
te “tensar” el tiempo de la “cosa”. Su trabajo es el de ser un tensor o, más bien,
un extensor del objeto ya que según Gandini, a través de este procedimiento se
logra “alterar la materia”, estirándola como a un cuero. El cuerpo actúa como
un factor del movimiento del objeto: “la materia se altera desde el lugar del que
ve porque el cuerpo se interpone”.2
Desde sus inicios, el trabajo estuvo enmarcado por los límites de este pro-
cedimiento. En los primeros ensayos Gandini trabajó con una sola intéiprete
en escena y tres objetos: una silla, un cable y una lamparita. El cuerpo buscaba
hacer las veces de un artefacto que encuadraba la materia y la subvertía. En la

1 Diomedi 2015: sin paginar.
2 Diomedi 2015: sin paginar.
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