Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata [Editor]
Sztuka Ameryki Łacińskiej: studia o sztuce kolonialnej, nowoczesnej i współczesnej — 8.2018

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Juan Ignacio Vallejos

ocultas. En su libro El Capital, Karl Marx introduce el concepto de fetichismo
de la mercancía en los siguientes términos:
Lo misterioso de la forma mercantil consiste sencillamente, pues, en que
la misma refleja ante los hombres el carácter social de su propio trabajo
como caracteres objetivos inherentes a los productos del trabajo, como
propiedades sociales naturales de dichas cosas, y, por ende, en que tam-
bién refleja la relación social que media entre los productores y el traba-
jo global, como una relación social entre los objetos, existente al margen
de los productores.3
Según el análisis clásico de Marx, el fetichismo de la mercancía conduce
a una sobreestimación teórica del proceso de intercambio por sobre el proceso
de producción, algo que se condice con la práctica de un “culto al mercado”.
Mi idea en este artículo no es discutir teóricamente este concepto sino explorar
su utilidad como herramienta explicativa en relación a la obra de Fabián Gandi-
ni y a las condiciones de producción artística en el campo de la danza indepen-
diente en Buenos Aires. La idea de fetichismo constituye un pilar para la inter-
pretación marxista del sistema capitalista y para su teoría de la alienación. Sin
embargo, pensemos por un momento que la complejidad de ese término podría
resumirse en la siguiente frase de Gandini: “las cosas encierran horas humanas,
son el vector de una presencia”.
Siguiendo esta lógica interpretativa, podemos pensar que la acción escé-
nica que describimos al comienzo de este texto: grabar el “sonido íntimo” de
las cosas para luego ofrecerlo a los espectadores como ambiente sonoro de la
obra, representa un intento por capturar la voz oculta de la materia y sumergir-
nos en su mundo. Así, podríamos afirmar en un primer momento que el pro-
yecto político que defiende En la boca de la tormenta es el de “desfetichizar”
los diferentes elementos, dispositivos y relaciones sociales de la cual ella mis-
ma es el emergente. Es un intento por visibilizar su propio “trabajo oculto”, sus
“horas humanas”. Así, se instala un mecanismo en escena que es el de “huma-
nizar la cosa”, tratándola como a un intérprete más, como a la encamación de
una presencia invisible. Este presupuesto cuya función principal es la de actuar
como un disparador de acciones escénicas, posiciona a la obra, al mismo tiem-
po, en un plano político de visibilización de “lo real” en la producción artística.
En su análisis de la violencia sistémica del capitalismo financiero actual,
Slavoj Ziźek introduce una interpretación de la teoría marxista inspirada en la
diferencia lacaniana entre la “realidad” y “lo real”. Allí,
la ‘realidad’ es [definida como] la realidad social de las personas concre-
tas implicadas en la interacción y en los procesos productivos, mientras

Marx 2007 [1867]: 88.
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