Crítica institucional desde del 'Tercer Mundo'

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boraron con el montaje -confesaba Lublin a la prensa- el proyecto no pudo ser
realizado en su totalidad: los impresos mimeografiados y las cintas magnetofó-
nicas que explicaban los cuadros sinópticos no alcanzaron a estar listos.
Según indica la heliográfía de la planta del museo, los Paneles se alterna-
ban con una serie de cortinas de tiras translúcidas -“Pantallas transparentes”-
sobre las que se proyectaban diapositivas de una selección de pinturas que cu-
brían el arco temporal que iba desde el Impresionismo hasta 1971, una serie
que no hemos podido reconstruir. El espectador debía atravesarlas para seguir
el recorrido, mientras escuchaba un montaje sonoro de música correspondien-
te a los mismos períodos. Aquí es interesante notar que Lublin tuvo que colocar
carteles indicando a los visitantes que traspasaran esas imágenes proyectadas
porque éstos tendían a quedarse frente a ellas, mirando. Reponer esas imáge-
nes en un contexto que requería nuevas prácticas de lectura por parte del públi-
co, no significaba indagar en su sentido histórico o su genealogía, como suele
hacerse en los museos, sino poner de relieve cómo naturalizaban o revelaban -
en tanto imágenes- sus características intrínsecas y las narrativas sobre las cua-
les se montaban.
En el centro de la sala, el mencionado circuito cerrado de televisión ofrecía
la transmisión directa de las situaciones que ocurrían fuera del museo, en sus tres
Muros. Se exhibieron también las investigaciones óptico-perceptuales de Marti-
noya, una serie de aparatos con los que el físico chileno obtenía “particulares ex-
periencias cromáticas y efectos visuales inéditos”.* * * 25 Frente a esta producción ci-
nética ligada al paradigma de lo científico, se exponían registros -mediados por
dispositivos tecnológicos como las cámaras y la televisión- del lenguaje popular
en sus manifestaciones anónimas: murales callejeros y grafitis.
El lugar de la crítica institucional
En noviembre de 1970, un año antes de concretar Cultura: dentro y fuera del
museo, Lea Lublin había realizado su exposición Proceso a la imagen: elemen-
tos para una reflexión activa en la galería de Buenos Aires de Carmen Waugh.26
De modo que con toda probabilidad, Lublin tomó contacto con Nemesio Antú-
nez, artista y flamante director del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago,

Oscar Masotta (historia social de la locura), Juan Carlos Indarta (lingüística), Alberto Costa (ar-
quitectura), Analía Werthein (artes plásticas). Pero no todos estos nombres coinciden con los de
la nota publicada en la revista Art Inf de julio 1971.
25 Herlfant 1971.
26 Sobre esta galería véase: Marchesi 2008.