Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata [Editor]
Sztuka Ameryki Łacińskiej: studia o sztuce kolonialnej, nowoczesnej i współczesnej — 8.2018

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Crítica institucional desde del 'Tercer Mundo'

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En 1972, Lea Lublin regresó a Francia y se instaló en un atelier que le
otorgaba la ciudad de París. Pronto comenzó a trabajar en una nueva versión
de Cultura: dentro y fuera del museo, pero sólo en 1974 logró desarrollar en
la galería parisina Yvon Lambert una versión limitada a la sección del discur-
so sobre el arte, que por supuesto abordó como aglutinador de otros discursos
que atravesaban la sociedad y no como dominio autónomo. Montó las “Panta-
llas transparentes” y sus respectivas proyecciones de grandes obras de la histo-
ria del arte, pero no los “Paneles de producción interdisciplinaria”. No intervino
el exterior de la galería, pero llevó dentro de la sala unos materiales extranje-
ros al mundo de las artes visuales, grabaciones sonoras: el proyecto se comple-
tó con Polílogo exterior, una suerte de monólogo colectivo constituido por re-
gistros magnetofónicos de la galerista Yvon Lambert, la misma Lea, el escritor
Philippe Sellers y el poeta y ensayista Marcelin Pleynet, ambos co-fundadores
de la célebre revista Tel Quel. A partir de preguntas o temas formulados por Lu-
blin, todos “exponían” sobre las diferencias entre la palabra y la imagen, y so-
bre el estado del arte y la pintura. La artista recurría nuevamente a sumar voces
especializadas para poner en obra los problemas teóricos que le interesaban. La
presencia de dos de los fundadores de Tel Quel da cuenta de las redes intelec-
tuales en las que Lublin se movía y refuerza la evidencia del interés que tenía
en el análisis semiológico.
La perspectiva de Pleynet, tal como la presentaba en su libro de ensayos
sobre figuras clave de la pintura moderna publicado tres años antes (Enseig-
nement de la peinture, Editions du Seuil, 1971 ),35 estaba en sintonía con la de-
construcción de la historia del arte que Lublin venía poniendo en obra desde
1965. El acápite del apartado “Pintura y ‘estructuralismo’” de esa compilación
de textos de Pleynet resulta claro respecto de las coincidencias: “La ‘forma’ fas-
cina cuando ya no se tiene la fuerza para comprender la fuerza en su interior.
Jacques Derrida”.36 Para evitar la fascinación por la forma (su efecto como es-
pectáculo, en términos del Guy Debord37), había que indagar en la fuerza que
configura la forma, había que entender la pintura en términos de sistema de re-
presentación. Desde la serie Ver Claro en adelante, el trabajo de Lea Lublin ha-
bía ido en ese sentido: poner a las imágenes -las más conocidas, celebradas y
reproducidas- bajo la lupa, desestabilizar la mirada habitual que se posa sobre
ellas, analizar mediante qué recursos logran representar, encontrar dónde radi-
ca el encanto al que someten al espectador, poner a ese espectador en acción
para literalmente penetrar las imágenes. Pero con Cultura: dentro y fuera del
museo, Lublin integraba la cuestión de la representación con el problema de la
35 Pleynet 1978 [1971],
36 Pleynet 1978 [1971]: 182.
37 Debord 1967.
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