DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.51685#0201
Rękopisy i pierwodruki iluminowane BJ — Inne kraje: 202
dzieńca. Kościół wychodząc z założenia, że Duch
Święty nigdy nie objawił się w postaci ludzkiej, zaka-
zywał wyobrażać go w ten sposób. Już sobór w Try-
dencie wyraził takie zapatrywanie, potwierdzone potem
przez Benedykta XIV w konstytucji, która orzeka, że
non ideo tamen Spiritus Sanctus seorsum a duabus aliis
personis humana specie seu viri, seu jurenis depingi po-
test. Ponieważ równocześnie zakazano wyobrażać Trójcę
z trzema twarzami i nakazano wyobrażać Ducha Świę-
tego wyłącznie pod postacią gołębicy, przeto na rysunku
krakowskim mamy szczególnie rzadkie i ciekawe po-
łączenie dwóch wygasłych dziś typów ikonograficznych,
niezgodnych z kanonami, ale występujących w średnio-
wieczu, zwłaszcza pomiędzy XIII a końcem XV wieku.
Fig. 236.
Fol. 10 r.
Retorta alchemiczna, „vas hermeticum”, stoi na pod-
stawie utworzonej: z lwiej łapy, tarczy księżyca i z dwóch
głów męskich, łysej i brodatej. Są to wedle prof.
W. Hubickiego symbole substancji, które oczyszczają
złoto. Lwia łapa oznacza kwas, łysa głowa rtęć, tarcza
księżyca — srebro, a brodata głowa Saturna — ołów.
Płomienie podgrzewają zawartość retorty, gdzie doko-
nywa się wielkie dzieło „opus magnum“: powstawanie
kamienia filozoficznego. Na dnie retorty leży wielki,
skrzydlaty smok, gryząc swój własny ogon. Jest to
symbol owej tajemniczej „materia prima“ zwanej także
„Merkuriuszem ordynaryjnym“, „podstawową mate-
rią“, substrat przemiany zwykłych metali w legendarny
kamień filozoficzny, „lapis“, mający ze swej strony moc
uszlachetniania i zamieniania zwykłych metali w złoto.
Kamienia filozoficznego lub eliksiru szukały całe poko-
lenia alchemików hellenistycznych, arabskich, średnio-
wiecznych, renesansowych i późniejszych. Smok jest
więc symbolem martwej, nieożywionej materii (G. Hart-
laub: Arcana artis. Ztf jur Kunstgeschichte 1937 s. 32),
która dopiero przez tajemniczy proces chemiczny w re-
torcie ożywia się i zmartwychwstaje. Na owalu, który
tworzy zagięty ogon smoka, stoi orzeł z półksiężycem
na piersiach a nad nim Feniks nie spalający się, ale od-
mładzający i odradzający się w płomieniach — oba sym-
bole nieśmiertelności i zmartwychwstania, odpowiada-
jące w terminologii i pojęciowości alchemicznej proce-
sowi określanemu jako „sublimatio“, ulatnianie się,
przechodzenie materii ze stanu stałego w lotny. „Materia
prima“ pod wpływem ognia nie spala się i nie ginie,
ale jak Feniks przemienia się i zmartwychwstaje. Na
rysunku widać płomienie ożywiające Feniksa. Retorta
nakryta jest — podobnie jak głowa Trójcy z trzema
twarzami — potrójną tiarą, co w symbolice alchemicz-
nej znaczy: „finis coronat opus“, że w retorcie do-
konało się dzieło przemiany martwej ziemi w kamień
filozoficzny. Mamy więc przed sobą na fol. 9 v. z lewej
Trójcę scałkowaną, w postaci jednej osoby z trzema
twarzami, i zróżniczkowaną na trzy osoby boskie, a po
stronie prawej „lapis in statu nascendi“ — narodziny
kamienia filozoficznego. Fig. 237.
Jaki związek przyczynowy mogą mieć z sobą te dwa
tak od siebie odległe pojęcia: chrześcijańskie symbole
Trójcy i' alchemiczne symbole kamienia filozoficznego ?
Otóż okazuje się, że od najdawniejszych czasów obrali
sobie alchemicy średniowieczni Trójcę Świętą jako pa-
tronkę swoich tajemnych praktyk. Wydaje się dziś już
pewne, że atrybucje dawnych, późnoantycznych wie-
rzeń, uważających „po trzykroć wielkiego Hermesa^
za praojca, twórcę i opiekuna wszelkich praktyk alche-
micznych, magicznych i astrologicznych, przelano w wie-
kach średnich na Trójcę, aby złamać żądło ukrytego
w tych praktykach pogaństwa i uzyskać dla nich, jeżeli
nie aprobatę i sankcję, to przynajmniej cichą tolerancję
ze strony Kościoła. W leksykonie bizantyńskim Suidasa
(około 1000 r.) czytamy, że dlatego określano Hermesa
mianem „Trismegistos“, ponieważ już Hermes widział
w Trójcy bóstwo w trójjedno łączącej w sobie trzy naj-
wyższe moce (J. Kroll: Hermes Trismegistos. Munster
1914 s. 71 n.). Widać tu najwyraźniej chęć nawiązania
nici między pogańskimi atrybucjami mitycznego Her-
mesa Trismegistosa a dogmatem chrześcijańskim. Jest
faktem, że w rękopisach alchemicznych XIV wieku
wzywają adepci pomocy Trójcy i Ducha Świętego i że
około 1400 r. powstaje nad górnym Renem bezimienna
książeczka Das Buch von der Heiligen Dreifaltigkeit
und Beschreibung der Heimlichkeit von der Verande-
rung der Metalle offenbart Anno 1400. Jest to traktat
alchemiczny, napisany ciemnym stylem dla wtajemni-
czonych adeptów, wzywający nieustannie pomocy Trójcy
i analogizujący procesy alchemiczne z tajemniczymi
dogmatami wiary. Znane są trzy odpisy ilustrowane
tego traktatu: w berlińskim Gabinecie Rycin, w mona-
chijskiej, bawarskiej Staatsbibliothek i w Wolffen-
biittel, wszystkie ozdobione ciekawymi ilustracjami,
przedstawiającymi w symbolicznej formie pojęcia i pro-
cesy alchemiczne (G. Hartlaub: Signa Hermetis. Zwei
alchemische Bilderhandschriften. Ztf. des D. Yereins
fur die Kunstwissenschaft 1937 s. 93—111). W Buch der
Heiligen Dreifaltigkeit znajduje się także szereg wy-
obrażeń Trójcy w połączeniu z symbolami alchemicz-
nymi, ale w innym ujęciu formalnym niż w rękopisie
krakowskim. Powstaje pytanie, czy oba rysunki kra-
kowskie mogą mieć jakiś związek z owym traktatem
alchemicznym z r. 1400, i czy nie są zapożyczone z ja-
kiejś zaginionej, odmiennie niż trzy dochowane ilustro-
wanej jego wersji? Wydaje się to możliwe, a nawet
prawdopodobne. Buch der Heiligen Dreifaltigkeit
powstała w Konstancji nad Jeziorem Bodeńskim. Ry-
sunki krakowskie mają pewne cechy stylowe, które
pozwalają przypuścić, że mogły powstać na początku
XV wieku nad górnym Renem. Bardzo być może, że
rękopis francuski, zdefektowany użytkowaniem przez
cały wiek XIV, uzupełniono około 1400 r. nad górnym
Renem i wtedy dodano owe alchemiczne rysunki, tre-
ściowo, czasowo i formalnie nie należące wcale do pier-
wotnego tekstu. Być może, że któryś z licznych pol-
skich uczestników soboru z r. 1415 kupił w Konstancji
rękopis, przywiózł go do Krakowa i podarował lub za-
pisał Uniwersytetowi, podobnie jak to było z rękopi-
sem 769, 1546, 1602, 1693.
Jeżeli idzie o wartość artystyczną opublikowanych
tu rysunków, to jest ona bardzo znaczna. Przynależą
one do wytworów stylu, który ogarnął całą środkową
Europę, Francję i północne Włochy tuż przed i tuż
po r. 1400. Charakterystyczną cechą tego, jak go róź-
23*
179
dzieńca. Kościół wychodząc z założenia, że Duch
Święty nigdy nie objawił się w postaci ludzkiej, zaka-
zywał wyobrażać go w ten sposób. Już sobór w Try-
dencie wyraził takie zapatrywanie, potwierdzone potem
przez Benedykta XIV w konstytucji, która orzeka, że
non ideo tamen Spiritus Sanctus seorsum a duabus aliis
personis humana specie seu viri, seu jurenis depingi po-
test. Ponieważ równocześnie zakazano wyobrażać Trójcę
z trzema twarzami i nakazano wyobrażać Ducha Świę-
tego wyłącznie pod postacią gołębicy, przeto na rysunku
krakowskim mamy szczególnie rzadkie i ciekawe po-
łączenie dwóch wygasłych dziś typów ikonograficznych,
niezgodnych z kanonami, ale występujących w średnio-
wieczu, zwłaszcza pomiędzy XIII a końcem XV wieku.
Fig. 236.
Fol. 10 r.
Retorta alchemiczna, „vas hermeticum”, stoi na pod-
stawie utworzonej: z lwiej łapy, tarczy księżyca i z dwóch
głów męskich, łysej i brodatej. Są to wedle prof.
W. Hubickiego symbole substancji, które oczyszczają
złoto. Lwia łapa oznacza kwas, łysa głowa rtęć, tarcza
księżyca — srebro, a brodata głowa Saturna — ołów.
Płomienie podgrzewają zawartość retorty, gdzie doko-
nywa się wielkie dzieło „opus magnum“: powstawanie
kamienia filozoficznego. Na dnie retorty leży wielki,
skrzydlaty smok, gryząc swój własny ogon. Jest to
symbol owej tajemniczej „materia prima“ zwanej także
„Merkuriuszem ordynaryjnym“, „podstawową mate-
rią“, substrat przemiany zwykłych metali w legendarny
kamień filozoficzny, „lapis“, mający ze swej strony moc
uszlachetniania i zamieniania zwykłych metali w złoto.
Kamienia filozoficznego lub eliksiru szukały całe poko-
lenia alchemików hellenistycznych, arabskich, średnio-
wiecznych, renesansowych i późniejszych. Smok jest
więc symbolem martwej, nieożywionej materii (G. Hart-
laub: Arcana artis. Ztf jur Kunstgeschichte 1937 s. 32),
która dopiero przez tajemniczy proces chemiczny w re-
torcie ożywia się i zmartwychwstaje. Na owalu, który
tworzy zagięty ogon smoka, stoi orzeł z półksiężycem
na piersiach a nad nim Feniks nie spalający się, ale od-
mładzający i odradzający się w płomieniach — oba sym-
bole nieśmiertelności i zmartwychwstania, odpowiada-
jące w terminologii i pojęciowości alchemicznej proce-
sowi określanemu jako „sublimatio“, ulatnianie się,
przechodzenie materii ze stanu stałego w lotny. „Materia
prima“ pod wpływem ognia nie spala się i nie ginie,
ale jak Feniks przemienia się i zmartwychwstaje. Na
rysunku widać płomienie ożywiające Feniksa. Retorta
nakryta jest — podobnie jak głowa Trójcy z trzema
twarzami — potrójną tiarą, co w symbolice alchemicz-
nej znaczy: „finis coronat opus“, że w retorcie do-
konało się dzieło przemiany martwej ziemi w kamień
filozoficzny. Mamy więc przed sobą na fol. 9 v. z lewej
Trójcę scałkowaną, w postaci jednej osoby z trzema
twarzami, i zróżniczkowaną na trzy osoby boskie, a po
stronie prawej „lapis in statu nascendi“ — narodziny
kamienia filozoficznego. Fig. 237.
Jaki związek przyczynowy mogą mieć z sobą te dwa
tak od siebie odległe pojęcia: chrześcijańskie symbole
Trójcy i' alchemiczne symbole kamienia filozoficznego ?
Otóż okazuje się, że od najdawniejszych czasów obrali
sobie alchemicy średniowieczni Trójcę Świętą jako pa-
tronkę swoich tajemnych praktyk. Wydaje się dziś już
pewne, że atrybucje dawnych, późnoantycznych wie-
rzeń, uważających „po trzykroć wielkiego Hermesa^
za praojca, twórcę i opiekuna wszelkich praktyk alche-
micznych, magicznych i astrologicznych, przelano w wie-
kach średnich na Trójcę, aby złamać żądło ukrytego
w tych praktykach pogaństwa i uzyskać dla nich, jeżeli
nie aprobatę i sankcję, to przynajmniej cichą tolerancję
ze strony Kościoła. W leksykonie bizantyńskim Suidasa
(około 1000 r.) czytamy, że dlatego określano Hermesa
mianem „Trismegistos“, ponieważ już Hermes widział
w Trójcy bóstwo w trójjedno łączącej w sobie trzy naj-
wyższe moce (J. Kroll: Hermes Trismegistos. Munster
1914 s. 71 n.). Widać tu najwyraźniej chęć nawiązania
nici między pogańskimi atrybucjami mitycznego Her-
mesa Trismegistosa a dogmatem chrześcijańskim. Jest
faktem, że w rękopisach alchemicznych XIV wieku
wzywają adepci pomocy Trójcy i Ducha Świętego i że
około 1400 r. powstaje nad górnym Renem bezimienna
książeczka Das Buch von der Heiligen Dreifaltigkeit
und Beschreibung der Heimlichkeit von der Verande-
rung der Metalle offenbart Anno 1400. Jest to traktat
alchemiczny, napisany ciemnym stylem dla wtajemni-
czonych adeptów, wzywający nieustannie pomocy Trójcy
i analogizujący procesy alchemiczne z tajemniczymi
dogmatami wiary. Znane są trzy odpisy ilustrowane
tego traktatu: w berlińskim Gabinecie Rycin, w mona-
chijskiej, bawarskiej Staatsbibliothek i w Wolffen-
biittel, wszystkie ozdobione ciekawymi ilustracjami,
przedstawiającymi w symbolicznej formie pojęcia i pro-
cesy alchemiczne (G. Hartlaub: Signa Hermetis. Zwei
alchemische Bilderhandschriften. Ztf. des D. Yereins
fur die Kunstwissenschaft 1937 s. 93—111). W Buch der
Heiligen Dreifaltigkeit znajduje się także szereg wy-
obrażeń Trójcy w połączeniu z symbolami alchemicz-
nymi, ale w innym ujęciu formalnym niż w rękopisie
krakowskim. Powstaje pytanie, czy oba rysunki kra-
kowskie mogą mieć jakiś związek z owym traktatem
alchemicznym z r. 1400, i czy nie są zapożyczone z ja-
kiejś zaginionej, odmiennie niż trzy dochowane ilustro-
wanej jego wersji? Wydaje się to możliwe, a nawet
prawdopodobne. Buch der Heiligen Dreifaltigkeit
powstała w Konstancji nad Jeziorem Bodeńskim. Ry-
sunki krakowskie mają pewne cechy stylowe, które
pozwalają przypuścić, że mogły powstać na początku
XV wieku nad górnym Renem. Bardzo być może, że
rękopis francuski, zdefektowany użytkowaniem przez
cały wiek XIV, uzupełniono około 1400 r. nad górnym
Renem i wtedy dodano owe alchemiczne rysunki, tre-
ściowo, czasowo i formalnie nie należące wcale do pier-
wotnego tekstu. Być może, że któryś z licznych pol-
skich uczestników soboru z r. 1415 kupił w Konstancji
rękopis, przywiózł go do Krakowa i podarował lub za-
pisał Uniwersytetowi, podobnie jak to było z rękopi-
sem 769, 1546, 1602, 1693.
Jeżeli idzie o wartość artystyczną opublikowanych
tu rysunków, to jest ona bardzo znaczna. Przynależą
one do wytworów stylu, który ogarnął całą środkową
Europę, Francję i północne Włochy tuż przed i tuż
po r. 1400. Charakterystyczną cechą tego, jak go róź-
23*
179