DOI Artikel:
Mojžišová, Iva: Giacomettiho oko
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.51699#0200
Giacomettiho nová tvorba začala javiť v tom naj-
priaznivejšom svetle.
V štyridsiatom roku sa umelec spriatelil so Sart-
rom. A keď sa potom jeho figúry začali přetahovat
do známých vertikál, Sartre prvý o tom napísal.5
Klúčom к Giacomettimu sa takto stalo existen-
ciálne nazeranie člověka, ktoré v myšlení aj v umě-
ní povojnového západného světa nadobudlo plat-
nost „Zeitgeistu“. Póvodná nevšímavosť к Giaco-
mettiho novému dielu sa obrátila na obdiv, čo sa
sprvoti pokládalo za ochabnutosť alebo priam za
dezerciu, odrazu sa začalo uznávat ako skutok, kto-
rý anticipoval nadchádzajúcu epochu. Lenže ako
predtým nevšímavost, tak potom obdiv boli silné
determinované entuziazmom dňa. V Giacomettiho
sochách sa nachádzala a vyzdvihovala přítomnost
tých momentov, ktoré zároveň boli najfrekvento-
vanejšími fenoménmi výkladu 1’udskej situácie —
interakcie hmoty a priestoru, těla a ducha. Ja a
světa, bytia a nicoty, osamělost jednotlivca, vedo-
mie konečnosti, pocit odcudzenia a nedobrovolňej,
lež nevyhnutnej dištancie od druhých. Este v šest-
desiatych rokoch Herbert Read označil Giacomet-
tiho figúry za „púhe vonkajškové symboly nevidí-
telnej subjektivity“6 a Dore Ashtonová ich vyhlá-
sila za „priame stelesnenia existencialistickej
teorie“.7 Sochy ako stelesnenie teorie? Keby to
bola pravda, znamenalo by to, že tu filozof-exegéta
pohltil výtvarníka, sochára. Lenže to nie je Giaco-
mettiho případ.
A čo vztah medzi Giacomettim a Sartrom
dalo by sa namietnuť — nebola to závislost? Nešlo
však len o Sartra, ba dokonca nielen o Giacometti-
ho, hoci on naozaj bol v střede pozornosti. Nie
náhodou boli a sú francúzski existencialistickí
filozofi, počnúc Marcelom, zároveň prozaikmi alebo
dramatickými autormi. Stačí si spomenút na
camusovské: Keď chceš byť filozofom, piš romány.
Pre myslenie o člověkovi a jeho situácii vo svete
niet azda súcejšieho skúšobného kameňa, než
poskytuje umenie: buď vlastná tvorba alebo inter -
pretácia uměleckého diela, v ktorom filozof vidí
dokaž alebo v ňom vidí inšpiráciu к rozpracovaniu
svojich vlastných myšlienok. Tak písali, například
Sartre o Tintorettovi alebo Camus o Balthusovi
a taká bola aj spojitost Sartre — Giacometti.
Prečo sa však Giacomettiho sochy takmer výluč-
né chápali a přežívali mysticky? Prečo dielo tohto
urnelca vstúpilo do povedomia súčasníkov ako
filozofická výpověď a jedno z najpádnejších svedec-
tiev doby a prečo sa nedbalo na to, že jeho tvárný
princip vyrástol celkom osobitne, takmer ako
anachronizmus? Úvahy o Giacomettim, ako
azda o nijakom inom výtvarnom umělcovi, boli
totiž doménou literátov, básnikov. Okrem Bretona
ho vykládali Leiris, Ponge, Char, Genêt, Bataille
alebo Du Buchet a vždy znova sa к němu vracali.8
Každý z nich tu hl’adal odpovede na otázky, ktoré
znepokojovali jeho samého. Každý sa sústreďoval
na to, čo v ňom najviac rezonovalo a vzrušovalo
jeho fantáziu. Autorita a publicita týchto mužov
a přitažlivost ich formulácií živili vedomie, že to,
čo na diele vyvolává akciu ducha, mysle, obrazo-
tvornosti a čo sa přitom pociťuje ako zbiehavé
s akútnym vědomím doby, že to bol Giacomettiho
záměr a že v tom je zmysel jeho umenia. Túto
představu, ktorej pôvodcami boli spisovatelia a
ktorú uznali maliari, přijala aj převážná váčšina
kritikov a historikov umenia. Vztah к Giacomet-
timu ostával teda v znamení dvoch prístupov,
dvoch koncepcií: surrealistickej a existencialistic-
kej. Obe však mali rovnaké obmedzenia. Určovali
dielo z jeho pósobenia, no nepátrali po tom, ako
vzniklo, nevnikali do jeho štruktúry. Obchádzali
otázky tvaru, tvárného principu, nevšímali si obraz
a sochu ako plastickú událost.
II
Vráťme sa teraz к Giacomettiho retrospektive,
к dielu, ktoré vytvořil, odkedy sa vrátil к 1’udskej
postave, к modelu. Na začiatku tu bola zmienka
o tom, akým je stretnutie s týmto dielom jedineč-
ným zážitkom a akým překvapením. V čom móže
spočívat tajomstvo neobyčajne priaznivého a ži-
vého účinku týchto křehkých bronzov a farebne
nenápadných obrazov?
Zážitok z uměleckého diela, spósob, akým ho
člověk vnímá, bývá zároveň stopou po spósobe,
akým sa dielo zrodilo. Postavme si otázku: aké
boli, aké mohli byť Giacomettiho principy vytvá-
rania kresby, obrazu a sochy? „Usilujem sa kopí-
rovat přírodu,“9 tvrdil a zdůrazňoval vždy znova
a znova. Kolkokrát však už zazněli z úst maliarov
a sochárov podobné šlová, a vždy znamenali niečo
iného. Ako im teda rozumieť? ,,V umění sú dva
prúdy,“ hovořil Giacometti, „buď sa snažíme
podat vonkajší svět tak, ako ho vidíme, alebo
194
priaznivejšom svetle.
V štyridsiatom roku sa umelec spriatelil so Sart-
rom. A keď sa potom jeho figúry začali přetahovat
do známých vertikál, Sartre prvý o tom napísal.5
Klúčom к Giacomettimu sa takto stalo existen-
ciálne nazeranie člověka, ktoré v myšlení aj v umě-
ní povojnového západného světa nadobudlo plat-
nost „Zeitgeistu“. Póvodná nevšímavosť к Giaco-
mettiho novému dielu sa obrátila na obdiv, čo sa
sprvoti pokládalo za ochabnutosť alebo priam za
dezerciu, odrazu sa začalo uznávat ako skutok, kto-
rý anticipoval nadchádzajúcu epochu. Lenže ako
predtým nevšímavost, tak potom obdiv boli silné
determinované entuziazmom dňa. V Giacomettiho
sochách sa nachádzala a vyzdvihovala přítomnost
tých momentov, ktoré zároveň boli najfrekvento-
vanejšími fenoménmi výkladu 1’udskej situácie —
interakcie hmoty a priestoru, těla a ducha. Ja a
světa, bytia a nicoty, osamělost jednotlivca, vedo-
mie konečnosti, pocit odcudzenia a nedobrovolňej,
lež nevyhnutnej dištancie od druhých. Este v šest-
desiatych rokoch Herbert Read označil Giacomet-
tiho figúry za „púhe vonkajškové symboly nevidí-
telnej subjektivity“6 a Dore Ashtonová ich vyhlá-
sila za „priame stelesnenia existencialistickej
teorie“.7 Sochy ako stelesnenie teorie? Keby to
bola pravda, znamenalo by to, že tu filozof-exegéta
pohltil výtvarníka, sochára. Lenže to nie je Giaco-
mettiho případ.
A čo vztah medzi Giacomettim a Sartrom
dalo by sa namietnuť — nebola to závislost? Nešlo
však len o Sartra, ba dokonca nielen o Giacometti-
ho, hoci on naozaj bol v střede pozornosti. Nie
náhodou boli a sú francúzski existencialistickí
filozofi, počnúc Marcelom, zároveň prozaikmi alebo
dramatickými autormi. Stačí si spomenút na
camusovské: Keď chceš byť filozofom, piš romány.
Pre myslenie o člověkovi a jeho situácii vo svete
niet azda súcejšieho skúšobného kameňa, než
poskytuje umenie: buď vlastná tvorba alebo inter -
pretácia uměleckého diela, v ktorom filozof vidí
dokaž alebo v ňom vidí inšpiráciu к rozpracovaniu
svojich vlastných myšlienok. Tak písali, například
Sartre o Tintorettovi alebo Camus o Balthusovi
a taká bola aj spojitost Sartre — Giacometti.
Prečo sa však Giacomettiho sochy takmer výluč-
né chápali a přežívali mysticky? Prečo dielo tohto
urnelca vstúpilo do povedomia súčasníkov ako
filozofická výpověď a jedno z najpádnejších svedec-
tiev doby a prečo sa nedbalo na to, že jeho tvárný
princip vyrástol celkom osobitne, takmer ako
anachronizmus? Úvahy o Giacomettim, ako
azda o nijakom inom výtvarnom umělcovi, boli
totiž doménou literátov, básnikov. Okrem Bretona
ho vykládali Leiris, Ponge, Char, Genêt, Bataille
alebo Du Buchet a vždy znova sa к němu vracali.8
Každý z nich tu hl’adal odpovede na otázky, ktoré
znepokojovali jeho samého. Každý sa sústreďoval
na to, čo v ňom najviac rezonovalo a vzrušovalo
jeho fantáziu. Autorita a publicita týchto mužov
a přitažlivost ich formulácií živili vedomie, že to,
čo na diele vyvolává akciu ducha, mysle, obrazo-
tvornosti a čo sa přitom pociťuje ako zbiehavé
s akútnym vědomím doby, že to bol Giacomettiho
záměr a že v tom je zmysel jeho umenia. Túto
představu, ktorej pôvodcami boli spisovatelia a
ktorú uznali maliari, přijala aj převážná váčšina
kritikov a historikov umenia. Vztah к Giacomet-
timu ostával teda v znamení dvoch prístupov,
dvoch koncepcií: surrealistickej a existencialistic-
kej. Obe však mali rovnaké obmedzenia. Určovali
dielo z jeho pósobenia, no nepátrali po tom, ako
vzniklo, nevnikali do jeho štruktúry. Obchádzali
otázky tvaru, tvárného principu, nevšímali si obraz
a sochu ako plastickú událost.
II
Vráťme sa teraz к Giacomettiho retrospektive,
к dielu, ktoré vytvořil, odkedy sa vrátil к 1’udskej
postave, к modelu. Na začiatku tu bola zmienka
o tom, akým je stretnutie s týmto dielom jedineč-
ným zážitkom a akým překvapením. V čom móže
spočívat tajomstvo neobyčajne priaznivého a ži-
vého účinku týchto křehkých bronzov a farebne
nenápadných obrazov?
Zážitok z uměleckého diela, spósob, akým ho
člověk vnímá, bývá zároveň stopou po spósobe,
akým sa dielo zrodilo. Postavme si otázku: aké
boli, aké mohli byť Giacomettiho principy vytvá-
rania kresby, obrazu a sochy? „Usilujem sa kopí-
rovat přírodu,“9 tvrdil a zdůrazňoval vždy znova
a znova. Kolkokrát však už zazněli z úst maliarov
a sochárov podobné šlová, a vždy znamenali niečo
iného. Ako im teda rozumieť? ,,V umění sú dva
prúdy,“ hovořil Giacometti, „buď sa snažíme
podat vonkajší svět tak, ako ho vidíme, alebo
194