Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (5.1971)

5. Alberto Giacometti: Umělcova matka, 1950, olej na
plátně

súvzťažnosť priestorových plánov. V kresbách
hlavy opisuje čiara v hustom krúžení vypuklé
obliny nosa a temné priehlbiny očí, alebo sa úplné
stráca v húštine zauzlenín a klukatín, ktoré robia
z obrazu ïudskej tváře jediné tmavé hniezdo. Na
obrazoch sa obrys ešte viac stráca a pri sochách to,
čo sa inokedy javí ako silueta, nám celkom uniká,
hranice tiel ustupujú, prepadajú sa do híbky.
Najjasnejšie vnímáme tektonické jádro sochy, ske-
let, s hmotou vstřebanou do seba alebo prudko
vymršťovanou do priestoru. Povrch vóbec nie je
presne ohraničený, je drsný, nestály, priam akoby
sa rozpúšťal v ovzduší. Tělo sochy tvoří spravidla
len kostra a to, čo Taliani kedysi nazvali ,,ultima
pelle“, povrchová vrstva modelácie, jej vonkajšia
pokožka. V pomere ku skutočnej 1’udskej postave
vyzerajú tieto sochy velmi deformované. O čo
vernejšie sa zdajú například Maiholove íigúry,
hoci tento sochár na rozdiel od Giacomettiho len
zriedka pracoval podlá modelu.

Stojíme tu před paradoxom: Giacometti chcel
pravdivo napodobňovať skutočnosť, upustil však
od obrysu, vzdal sa objemu, vyhýbal sa lokálnej
farbe. Chcel kopírovat prírodu, no zavrhol přitom
tie najosvedčenejšie prostriedky znázorňovania,
akými kedy výtvarné umenie narábalo. Čo však
znamená napodobňovať, znázorňovat skutočnosť?
Vypomůžeme si jazykom. Šlová „znázorňovat“,
„názor“ majú rovnaký kmeň ako „zierať“, „zračit
sa“, „zrak“ a pochádzajú z toho istého sémantického
základu ako výrazy: „náhlad“, „hladieť“, „dívat
sa“ alebo „vzhlad“, „výzor“, „podoba“. Póvodnou
činnosťou, ku ktorej sa všetky tieto šlová viažu, je
výkon zraku, je ňou videnie. A v tom je aj podstata
výtvarného napodobňovania alebo znázorňovania
skutočnosti — v uchopení viditelného a jeho zazna-
menaní v obraze.
Lež kedykolvek bolo v dějinách umenia cielom
postihnutie viditelného, výsledok bol vždy iný,
vždy podmienený tým, ako umelec videi a čo z vi-
děného nechal vstúpiť do diela. V holandskom
barokovom zátiší alebo v impresionistickom ma-
liarstve rozhodovali samy objektivně vlastnosti
viditelná, v prvom případe látkovosť a věcnost
predmetov, v druhom prchavosť javov atmosféry.
Cézanne sa pokúšal namalovat prírodu tak, aby
sa ukázal proces, v ktorom sa hmota mění na tvar,
no aby zároveň sa všetko premenlivé javilo ako
pevné a trvácne. Dvaja maliari, ktorí majú před
očami tú istú krajinu alebo tú istú vec, namalújú
dve celkom odlišné podoby, hoci sa obaja verne
pridfžajú viděného. Nijakýpohlad nie je všeobjíma-
júci, nejestvuje absolútne oko, ani nijaký objektiv,
ktorý by zaznamenával skutočnosť takú, aká je.
Záleží na tom, ako a z akého bodu v priestore
a v čase, z akého stanoviska sa na věci nazerá.
Podobné ako poznanie, aj videnie je možné len
z istej perspektivy. Tá je vždy iná, vždy indivi-
duálna, podmienená okolnosťami a povahou sub-
jektu. Preto keď chceme pochopit umelca, ktorý sa
usiloval postihnúť viděné, musíme pátrat po tom,
aká bola, aká mohla byt jeho perspektiva.
Keď James Lord raz poznamenal, že si nevie
představit, ako Giacometti vidí predmety, umelec
odvětil: „To je presne to, o čo sa pokúšam, pokú-
šam sa ukázat, ako vidím věci.“11 Nesvědčí tento
výrok o tom, že Giacometti si zakladal právě na
onom, „ako vidím“, že najviac sa opieral o samo
videnie? Tu však už nepomůže iba pohlad na dielo,
ani nestačí odvolávat sa na to, čo umelec povedal.

196