DOI article:
Bakoš, Ján: Zrod a cesty sovietskey umeleckohistorickej metodológie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.51703#0016
12
formalizmus sa usiloval vyrovnat sa s novými sociál-
nymi kultúrnymi fenoménmi; kultúrna história sa
usilovala do seba pojat podněty marxizmu, obohatit
sa sociologickým rozmerom, s ciefom vytvořit objek-
tivnější pohl’ad jednoduchým pluralitným pospájaním
rozmanitých metod.95 Napriek styčným bodom medzi
starými a novými prúdmi umenovedného myslenia,
napriek tomu, že sa nové neraz presadzovalo na starej
platformě alebo modifikáciou starších horizontov, bolo
dialektické napätie medzi starými a novými, idealis-
tickými a materialistickými, novokantovskými a mar-
xistickými pólmi ostré a nekompromisně.
Synkretizmus kultúrnej historie
V priebehu dvadsiatych rokov naďalej pósobí staršia
bádatefská generácia, pracujúca kultúrnohistorickou
a ikonografickou metodou (D. V. Ajnalov, L. A. Ma-
culevič, N. P. Syčev).96 Trvá na odmietaní teoretizo-
vania a na opieraní sa o množstvo historických faktov,
pokladajúc za rozhodujúci předpoklad bádania presnú
znalost empirického materiálu.97 Umenie i nadalej
odvodzuje z mimoumeleckých sfér; novým v jej práci
je len váčší zřetel’ na sociologický fenomén, a snaha
zmocnit sa nových javov a dospieť k objektívnejšiemu
pohfadu pluralitou metod, pospájaných aditivně.98
Transformácie formalizmu
V činnosti pokračujú aj predstavitelia formálneho
prúdu. Ovefa zásadnejšie sa usilujú vyrovnat sa s no-
vými uměleckými a kultúrnymi javmi a postihnúť ich
modifikáciou svojich starších teorií. Ich činnost od
roku 1921 do roku 1930 sa sústreduje vo viacerých
inštitúciách : v Semináři teorie umenovedy a múzej-
níctva (tzv. Setim), v Gosudarstvennoj akademii
chudožestvennych nauk (tzv. GACHN), v Naučno-
issledovatelskom institute archeologii i iskusstvozna-
nija a v Gosudarstvennom institute istorii iskusstv."
Ich teoretická aktivita bola teda aj institucionálně ofi-
cializovaná, sú predstavitelmi akademickej védy.
Programovo opúšťajú čistú formálnu metodu; do
centra pozornosti kladů problém tzv. „umeleckej kon-
cepcie“, t. j. sledovanie toho, ako sa záměr mění na
dielo.100 Namiesto formy ako statického prvku sa
záujem prenáša na sledovanie procesu tvorby, t. j.
rozměru, ktorý sa odohráva nielen v čase, ale aj před
dielom a spája teda dielo so životom, i ked, pravda,
nadalej zotrváva vo sféře ideálnej, vo sféře autonómnej
umeleckej tvořivosti. Zřetelné je však úsilie nechápat
formu ako hotová a večnú vec, ale ako proces;101 sle-
dovat jej dynamický vznik a preskúmať ten tajuplný
jav, ked sa z nemateriálneho záměru rodí materiálny
predmet.102 Neskúma sa však tento proces ako psycho-
logický jav, skúma sa právě vztah formálneho stvár-
nenia, štruktúry výtvoru ako jedinečného diela k zá-
měru, ktorý ho ideálne predchádzal. Je to úsilie spojit
konkrétnu faktickosť formovej analýzy s výskumom
genézy. Muratov rozlišil v umeleckom diele tri mo-
menty:103 a) tému, ktorá ešte nie je uměním; b) kom-
pozíciu, ktorá je už hotovým dielom. Medzi nimi sa
však nachádza c) koncepcia, ktorá je právě tým po-
riadkom procesu, z ktorého sa rodí dielo. Umělecká
forma sa tak přestává ponímať ako izolované dielo,
ako statická a hotová štruktúra; stává sa procesom,
ktorým sa dielo spája so svetom před ním a ktorý sa
v procese tvorby stává jeho súčasťou. Umělecké dielo
sa tak začleňuje do kultúry, pričom kultúra nie je
voči dielu vonkajšia. Umělecká forma je priamou
vnútornou súčasťou kultúry a kultúra sa stává vnútor-
nou súčasťou formy.104 Umělecký záměr, koncepcia
prestávajú byť faktormi čisto subjektivnými, pribúda
rozměr spoločenského zakotvenia umenia. Tým sa
zasa vynára problém, v akom vztahu je tvořivý indi-
viduálny záměr, subjektivná koncepcia, jednak k so-
ciálnej, resp. kultúrnej tradicii a konvencii, jednak
k sociálnym intenciám; nakolko je individuálna tvorba
spredmetňovaním kolektívnych intencií a nakolko
přesahuje reprodukovanie kultúrnej viazanosti, na-
kolko je inováciou.
Iný představitel akademického formalizmu Gabri-
čevskij105 rozlišuje v umeleckom diele dve stránky:
a) dielo ako mikrokozmos, sebestačný systém s vlast-
nými zákonitosťami, zvláštny typ bytia; b) kultúrnu
nasýtenosť diela — to, že přijalo a na seba přetvořilo
celú dobovú duchovná kultúru. Dielo teda vzniká
z kultúry, je spojené geneticky so životom. Na druhej
straně z tejto apriority vytvára novů vec, ktorá má
zvláštny ontologický status. Nový, svojbytný svět
vytvořený dielom nielenže je spátý so spoločenským
životom geneticky — tým, že z kultúry vyrastá — je
zapojený do nej „futurologicky“ tým, že vplýva na
celé kultúrne vedomie.106 Približovanie sa formálnej
metody k sociologizácii tu nemožno nevidieť.
formalizmus sa usiloval vyrovnat sa s novými sociál-
nymi kultúrnymi fenoménmi; kultúrna história sa
usilovala do seba pojat podněty marxizmu, obohatit
sa sociologickým rozmerom, s ciefom vytvořit objek-
tivnější pohl’ad jednoduchým pluralitným pospájaním
rozmanitých metod.95 Napriek styčným bodom medzi
starými a novými prúdmi umenovedného myslenia,
napriek tomu, že sa nové neraz presadzovalo na starej
platformě alebo modifikáciou starších horizontov, bolo
dialektické napätie medzi starými a novými, idealis-
tickými a materialistickými, novokantovskými a mar-
xistickými pólmi ostré a nekompromisně.
Synkretizmus kultúrnej historie
V priebehu dvadsiatych rokov naďalej pósobí staršia
bádatefská generácia, pracujúca kultúrnohistorickou
a ikonografickou metodou (D. V. Ajnalov, L. A. Ma-
culevič, N. P. Syčev).96 Trvá na odmietaní teoretizo-
vania a na opieraní sa o množstvo historických faktov,
pokladajúc za rozhodujúci předpoklad bádania presnú
znalost empirického materiálu.97 Umenie i nadalej
odvodzuje z mimoumeleckých sfér; novým v jej práci
je len váčší zřetel’ na sociologický fenomén, a snaha
zmocnit sa nových javov a dospieť k objektívnejšiemu
pohfadu pluralitou metod, pospájaných aditivně.98
Transformácie formalizmu
V činnosti pokračujú aj predstavitelia formálneho
prúdu. Ovefa zásadnejšie sa usilujú vyrovnat sa s no-
vými uměleckými a kultúrnymi javmi a postihnúť ich
modifikáciou svojich starších teorií. Ich činnost od
roku 1921 do roku 1930 sa sústreduje vo viacerých
inštitúciách : v Semináři teorie umenovedy a múzej-
níctva (tzv. Setim), v Gosudarstvennoj akademii
chudožestvennych nauk (tzv. GACHN), v Naučno-
issledovatelskom institute archeologii i iskusstvozna-
nija a v Gosudarstvennom institute istorii iskusstv."
Ich teoretická aktivita bola teda aj institucionálně ofi-
cializovaná, sú predstavitelmi akademickej védy.
Programovo opúšťajú čistú formálnu metodu; do
centra pozornosti kladů problém tzv. „umeleckej kon-
cepcie“, t. j. sledovanie toho, ako sa záměr mění na
dielo.100 Namiesto formy ako statického prvku sa
záujem prenáša na sledovanie procesu tvorby, t. j.
rozměru, ktorý sa odohráva nielen v čase, ale aj před
dielom a spája teda dielo so životom, i ked, pravda,
nadalej zotrváva vo sféře ideálnej, vo sféře autonómnej
umeleckej tvořivosti. Zřetelné je však úsilie nechápat
formu ako hotová a večnú vec, ale ako proces;101 sle-
dovat jej dynamický vznik a preskúmať ten tajuplný
jav, ked sa z nemateriálneho záměru rodí materiálny
predmet.102 Neskúma sa však tento proces ako psycho-
logický jav, skúma sa právě vztah formálneho stvár-
nenia, štruktúry výtvoru ako jedinečného diela k zá-
měru, ktorý ho ideálne predchádzal. Je to úsilie spojit
konkrétnu faktickosť formovej analýzy s výskumom
genézy. Muratov rozlišil v umeleckom diele tri mo-
menty:103 a) tému, ktorá ešte nie je uměním; b) kom-
pozíciu, ktorá je už hotovým dielom. Medzi nimi sa
však nachádza c) koncepcia, ktorá je právě tým po-
riadkom procesu, z ktorého sa rodí dielo. Umělecká
forma sa tak přestává ponímať ako izolované dielo,
ako statická a hotová štruktúra; stává sa procesom,
ktorým sa dielo spája so svetom před ním a ktorý sa
v procese tvorby stává jeho súčasťou. Umělecké dielo
sa tak začleňuje do kultúry, pričom kultúra nie je
voči dielu vonkajšia. Umělecká forma je priamou
vnútornou súčasťou kultúry a kultúra sa stává vnútor-
nou súčasťou formy.104 Umělecký záměr, koncepcia
prestávajú byť faktormi čisto subjektivnými, pribúda
rozměr spoločenského zakotvenia umenia. Tým sa
zasa vynára problém, v akom vztahu je tvořivý indi-
viduálny záměr, subjektivná koncepcia, jednak k so-
ciálnej, resp. kultúrnej tradicii a konvencii, jednak
k sociálnym intenciám; nakolko je individuálna tvorba
spredmetňovaním kolektívnych intencií a nakolko
přesahuje reprodukovanie kultúrnej viazanosti, na-
kolko je inováciou.
Iný představitel akademického formalizmu Gabri-
čevskij105 rozlišuje v umeleckom diele dve stránky:
a) dielo ako mikrokozmos, sebestačný systém s vlast-
nými zákonitosťami, zvláštny typ bytia; b) kultúrnu
nasýtenosť diela — to, že přijalo a na seba přetvořilo
celú dobovú duchovná kultúru. Dielo teda vzniká
z kultúry, je spojené geneticky so životom. Na druhej
straně z tejto apriority vytvára novů vec, ktorá má
zvláštny ontologický status. Nový, svojbytný svět
vytvořený dielom nielenže je spátý so spoločenským
životom geneticky — tým, že z kultúry vyrastá — je
zapojený do nej „futurologicky“ tým, že vplýva na
celé kultúrne vedomie.106 Približovanie sa formálnej
metody k sociologizácii tu nemožno nevidieť.