DOI Artikel:
Smoláková, Mária: Objav renesančného priec̆elia v Bratislave
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51703#0115
111
voval tak často v stredovekom nástennom maliarstve
na dobré viditelných miestach sakrálnych i profánnych
stavieb.12 Tradícia velmi rozšířeného kultu sv. Kriš-
tofa musela byť živá aj v 16. storočí, hoci od polovice
16. storočia sú jeho zobrazenia relativné zriedkavej-
sie.13 Okrem toho sv. Krištofa uctievali ako patrona
pútnikov, cestujúcich a všetkých povolaní, ktoré si
vyžadovali velkú silu, napr. aj takých, ktoré sú spojené
s vodou, s riečnym tokom. V našom případe by blíz-
kost Dunaja mohla vyvolať určité súvislosti s předsta-
vou potřeby pomoci patrona, pravda, v spojení so sv.
Floriánem, jednoznačné naplňajúcim symbol ochrany
před nebezpečenstvom požiaru. Obrazové spodobo-
vanie obidvoch svätcov by sa málo pohybovat v rovině
všeobecnej ochrany před nešťastím. V tomto zmysle
sa do radu obrazov na priečelí včlenila zrejme aj
tretia postava svätca, ktorej značné poškodenie zne-
tnožnilo ikonografické určenie.
Celok opísanej maliarskej výzdoby priečelia možno
datovat do druhej štvrtiny 16. storočia, čomu zodpo-
vedá figurálny štýl, ornamentika a napokon aj malo-
vaná architektúra. Z hladiska výtvarného přednesu sú
rozhodne najkvalitnejšie figurálně časti malby, predo-
vsetkým samostatné postavy svätcov. Pri maliarskej
realizácii závisel výsledok diela v podstatě od kresliar-
skych kvalit vedúceho majstra, ktorý sa v tejto sféře
Pohyboval rutinované. Svědčí o tom bezpečné vedenie
linií, schopnost definovat tvar niekolkými ťahmi štetea
a umocnit výrazovosť postáv prostriedkami, ktorými
disponuje predovšetkým grafika. V podstatě sa tu na
Plochu steny aplikovala technika chiaroscura : na ble-
dosivom základe sa nanášala kresba v róznych tónoch
sívej farby až po čiernu s nasadenými bielymi světlám i
tak, ako sa v základnom principe využíval tento spó-
sob farebného a světelného obohatenia v grafických
listoch najmä v 16. storočí.11 Iste sa z malieb v prie-
behu storočí mnohé stratilo, změnila sa intenzita sivých
a bielych linii, pokiaï sa farba dostatočne nespojila
s Podkladovou vrstvou omietky (v kombinácii fresko-
veho a seccového spósobu). Napriek tomu však v mno-
hých častiach možno sledovat chiaroscurový spósob
rnalby, najmä na postave sv. Floriána, kde sa napr.
skaderavené vlasy malovali v tmavosivých a bielych
tonoch v uvolnenom, až skicovitom rukopise.
Figúry charakterizuje pevné tvarové vymedzenie
2averečnou tmavou obrysovou linkou. Vnútorná
kresba je volnejšia a obmedzuje sa na základné vyjad-
renie tvaru, najmä v tvárach, v detailoch očí, nosa,
úst, typizovaných u všetkých postáv, vo výraze dó-
stojnej vážnosti a neosobnej účasti. Schematickejšie
sú modelované drapérie, pláště svätcov a dlhé šuby
robotníkov s paralelné vedenými záhybmi.
Spósob monochrómnej malby na fasádách pochá-
dza z Talianska a je maliarskym vyjádřením plastickej
dekorácie. V oblasti strednej Európy, predovšetkým
v Cechách, Sliezsku a Rakúsku, rozšiřuje sa od polo-
vice 16. storočia spolu so sgrafitom v značnej miere
prostredníctvom talianskych umelcov, ktorí sa usa-
dzovali v mestách spomenutých oblastí v celých
kolóniách.15 Nie je vylúčené, že i v našom případe
ide o talianskeho majstra; o talianskych remeselní-
koch sú doklady v Bratislavě z toho obdobia v znač-
nom počte.10 Nepochybné sa tu střetáváme s maliarom
značných uměleckých kvalit, ktorý uplatňoval vlastnú
tvorivú invenciu, hoci pravděpodobně pracoval podlá
grafickej předlohy. Využívanie vzorov z grafiky
a knižnej ilustrácie pre malby a sgrafitá bolo totiž
v 16. storočí v zaalpskej oblasti běžné, ako o tom svědčí
celý rad príkladov.17 Nám sa sice nepodařilo nájsť
priamu předlohu, ale jednotlivé komponenty malieb
sú nesporné ohlasom dobovej produkcie. Inšpiračné
zdroje sa pohybujú v oblasti nemeckej grafiky, predo-
všetkým norimberskej, z okruhu dúrerovskej generácie.
Spoločné znaky nachádzame napr. v neskorogotickom
type silného bradatého muža na postave sv. Krištofa
a neznámého svätca, v kompozičnej výstavbě figúr sv.
Krištofa a sv. Floriána (blízkej Dúrerovým typom18),
v typoch hláv, v spôsobe malovania skaderavených
vlasov a brád, i v modelovaní drapérie s velkým vzdu-
tým záhybom u sv. Krištofa a sv. Floriána. Velko-
rysý figurálny štýl týchto vážných, pokojných postáv
přísných, sústredených tváří, skór profánneho ako
religiózneho charakteru, mohol pramenit prinajmen-
šom z poznania práč Dúrerovho okruhu. Preto dato-
vanie do druhej štvrtiny 16. storočia nie je azda příliš
sporné.
Nasvedčujú tomu aj ďalšie komponenty figurálnych
častí malby, napr. oděvy postáv zo scény podobenstva
a sv. Floriána (sv. Krištofa zahaluje tradičný plášť).
Sv. Florián má typické priliehavé nohavice s nápad-
ným braguettom, běžným v prvej polovici 16. sto-
ročia, vykrojené topánky s priečnym pásikom, módné
od prvého desaťročia 16. storočia,19 na kolenách chrá-
niče, připevněné dekoratívnym spósobom previaza-
nými pásikmi, ktoré sú častou jeho brnenia (v podobě
nezdobeného hladkého panciera, viditelného na trupe
voval tak často v stredovekom nástennom maliarstve
na dobré viditelných miestach sakrálnych i profánnych
stavieb.12 Tradícia velmi rozšířeného kultu sv. Kriš-
tofa musela byť živá aj v 16. storočí, hoci od polovice
16. storočia sú jeho zobrazenia relativné zriedkavej-
sie.13 Okrem toho sv. Krištofa uctievali ako patrona
pútnikov, cestujúcich a všetkých povolaní, ktoré si
vyžadovali velkú silu, napr. aj takých, ktoré sú spojené
s vodou, s riečnym tokom. V našom případe by blíz-
kost Dunaja mohla vyvolať určité súvislosti s předsta-
vou potřeby pomoci patrona, pravda, v spojení so sv.
Floriánem, jednoznačné naplňajúcim symbol ochrany
před nebezpečenstvom požiaru. Obrazové spodobo-
vanie obidvoch svätcov by sa málo pohybovat v rovině
všeobecnej ochrany před nešťastím. V tomto zmysle
sa do radu obrazov na priečelí včlenila zrejme aj
tretia postava svätca, ktorej značné poškodenie zne-
tnožnilo ikonografické určenie.
Celok opísanej maliarskej výzdoby priečelia možno
datovat do druhej štvrtiny 16. storočia, čomu zodpo-
vedá figurálny štýl, ornamentika a napokon aj malo-
vaná architektúra. Z hladiska výtvarného přednesu sú
rozhodne najkvalitnejšie figurálně časti malby, predo-
vsetkým samostatné postavy svätcov. Pri maliarskej
realizácii závisel výsledok diela v podstatě od kresliar-
skych kvalit vedúceho majstra, ktorý sa v tejto sféře
Pohyboval rutinované. Svědčí o tom bezpečné vedenie
linií, schopnost definovat tvar niekolkými ťahmi štetea
a umocnit výrazovosť postáv prostriedkami, ktorými
disponuje predovšetkým grafika. V podstatě sa tu na
Plochu steny aplikovala technika chiaroscura : na ble-
dosivom základe sa nanášala kresba v róznych tónoch
sívej farby až po čiernu s nasadenými bielymi světlám i
tak, ako sa v základnom principe využíval tento spó-
sob farebného a světelného obohatenia v grafických
listoch najmä v 16. storočí.11 Iste sa z malieb v prie-
behu storočí mnohé stratilo, změnila sa intenzita sivých
a bielych linii, pokiaï sa farba dostatočne nespojila
s Podkladovou vrstvou omietky (v kombinácii fresko-
veho a seccového spósobu). Napriek tomu však v mno-
hých častiach možno sledovat chiaroscurový spósob
rnalby, najmä na postave sv. Floriána, kde sa napr.
skaderavené vlasy malovali v tmavosivých a bielych
tonoch v uvolnenom, až skicovitom rukopise.
Figúry charakterizuje pevné tvarové vymedzenie
2averečnou tmavou obrysovou linkou. Vnútorná
kresba je volnejšia a obmedzuje sa na základné vyjad-
renie tvaru, najmä v tvárach, v detailoch očí, nosa,
úst, typizovaných u všetkých postáv, vo výraze dó-
stojnej vážnosti a neosobnej účasti. Schematickejšie
sú modelované drapérie, pláště svätcov a dlhé šuby
robotníkov s paralelné vedenými záhybmi.
Spósob monochrómnej malby na fasádách pochá-
dza z Talianska a je maliarskym vyjádřením plastickej
dekorácie. V oblasti strednej Európy, predovšetkým
v Cechách, Sliezsku a Rakúsku, rozšiřuje sa od polo-
vice 16. storočia spolu so sgrafitom v značnej miere
prostredníctvom talianskych umelcov, ktorí sa usa-
dzovali v mestách spomenutých oblastí v celých
kolóniách.15 Nie je vylúčené, že i v našom případe
ide o talianskeho majstra; o talianskych remeselní-
koch sú doklady v Bratislavě z toho obdobia v znač-
nom počte.10 Nepochybné sa tu střetáváme s maliarom
značných uměleckých kvalit, ktorý uplatňoval vlastnú
tvorivú invenciu, hoci pravděpodobně pracoval podlá
grafickej předlohy. Využívanie vzorov z grafiky
a knižnej ilustrácie pre malby a sgrafitá bolo totiž
v 16. storočí v zaalpskej oblasti běžné, ako o tom svědčí
celý rad príkladov.17 Nám sa sice nepodařilo nájsť
priamu předlohu, ale jednotlivé komponenty malieb
sú nesporné ohlasom dobovej produkcie. Inšpiračné
zdroje sa pohybujú v oblasti nemeckej grafiky, predo-
všetkým norimberskej, z okruhu dúrerovskej generácie.
Spoločné znaky nachádzame napr. v neskorogotickom
type silného bradatého muža na postave sv. Krištofa
a neznámého svätca, v kompozičnej výstavbě figúr sv.
Krištofa a sv. Floriána (blízkej Dúrerovým typom18),
v typoch hláv, v spôsobe malovania skaderavených
vlasov a brád, i v modelovaní drapérie s velkým vzdu-
tým záhybom u sv. Krištofa a sv. Floriána. Velko-
rysý figurálny štýl týchto vážných, pokojných postáv
přísných, sústredených tváří, skór profánneho ako
religiózneho charakteru, mohol pramenit prinajmen-
šom z poznania práč Dúrerovho okruhu. Preto dato-
vanie do druhej štvrtiny 16. storočia nie je azda příliš
sporné.
Nasvedčujú tomu aj ďalšie komponenty figurálnych
častí malby, napr. oděvy postáv zo scény podobenstva
a sv. Floriána (sv. Krištofa zahaluje tradičný plášť).
Sv. Florián má typické priliehavé nohavice s nápad-
ným braguettom, běžným v prvej polovici 16. sto-
ročia, vykrojené topánky s priečnym pásikom, módné
od prvého desaťročia 16. storočia,19 na kolenách chrá-
niče, připevněné dekoratívnym spósobom previaza-
nými pásikmi, ktoré sú častou jeho brnenia (v podobě
nezdobeného hladkého panciera, viditelného na trupe