DOI Artikel:
Bakoš, Ján: Úvahy o umeleckohistorickom stanovisku Alberta Kutala
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.51703#0254
122
konkrétnej filozofie dějin umenia. Kutal je Kramá-
řovým pokračovatelem aj čo sa týká členenia umě-
leckého vývoj a do velkých prúdov, založených na
polarizácii objektívneho a subjektivného pólu.25 Kra-
mář tu paralelné k Maxovi Dvořákovi, ale bez jeho
neskoršieho spiritualizmu nadviazal na Rieglovu
koncepciu filozofie dějin umenia. Kutal je potom
pokračovatelem tejto tradicie Viedenskej školy v jej
kramářovskej transformácii. Možno povedať, že je
priamym Kramářovým nasledovníkom; svoje vyni-
kajúce medievistické práce založil na Kramářom sfor-
mulovaných metodických zásadách, vývinových ka-
tegóriách i veTmi príbuznej východiskovej skúsenosti
umenia a rovnakej psychologii vnímania. Preskúšal
nosnosť a plodnost Kramářovho umelecko-historic-
kého stanoviska takpovediac vo vel'kom, vo velkých
syntetických prácach, ku ktorým sa Kramář nedo-
pracoval, ale ku ktorým urobil niekolko velkolepých
skic.26
Albert Kutal nikdy nekládol otázku „čo jc ume-
nie“.27 Z hladiska svojej „kunsthistoriky“ sa nepotře-
boval na umenie intelektuálně pýtať, jeho přítomnost
bola preňho empiricky evidentná. Boli ním konkrétné
umělecké diela v ich formovej jedinečnosti. Mal příliš
vyvinutý a vyhraněný estetický cit, nepociťoval ne-
vyhnutnosť pýtať sa čím sú. Boli mu evidentne pří-
tomné; ich umělecká jedinečnost, výtvarná konkrét-
nost a zvláštnost boli dostatočným obsahom, naplně-
ním, zmysluplnosťou. Nebolo potřebné sa pýtať,
čo je za nimi, čo vyjadrujú, čo znamenajú. Umělecká
konkrétnost diel ich dostatočne oprávňovala. Podstata
umenia sa tu teda chápe ako nediskurzívna, preto
i bezprostredne, neracionálne, priamo, zmyslovo-
-estetickým „citom“ uchopitelná.
Rekonštruujme toto stanovisko. Obsahuje v sebe
premisu, že jestvuje trvalá podstata umenia, ktorá
spočívá v jeho výtvarnosti a zakladá sa na antropolo-
gickej konštante ïudskej psychiky. Preto možno bez-
prostredne (bez historických znalostí) chápat „kva-
litu“ umenia akokolvek vzdialeného; a aj každý
historický výklad vychádzajúci z predchádzajúcich
znalostí o době toto prvotné zmocnenie sa umeleckosti
předpokládá. Tento názor súvisí so sebaštylizáciou
moderného umenia na začiatku 20. storočia a je
aplikáciou jeho perspektivy: že umenie je len jedno,
že je ním vždy v poslednej inštancii forma a jej kon-
krétnost, predracionálna sféra utvárania, umožňujúca
bez ohladu na miesto a čas priame predracionálne
chápanie uměleckých diel akokolvek vzdialených
a odlahlých.28 Toto bezprostředné esteticko-formové
a formovo-psychologické ponímanie podstaty umenia
ako sféry nadčasových kvalit umožňuje umelecko-
historické bádanie, a predovšetkým — nie výlučné —
to bádanie, ktoré sa zameriava na formové stvárnenie;
umožňuje „bez problémov“ zaoberať sa a bezprostred-
ne rozumieť súčasne napr. středověkému i modernému
umeniu — přistupovat k nim z rovnakej roviny pod-
staty. Nesporné a nanajvýš historicky významné
odlišnosti medzi nimi na tejto podstatnej rovnorodosti
nič nemenia. Je to právě ahistorická premisa, ktorá
umožňuje chápat dějiny ako změny na nemennom
fundamente — změny právě preto, že sa na základ
neaplikuje dějinná premenlivosť.
Presvedčenie o možnosti a oprávněnosti paralelného
porozumenia umenia najróznejších období v ich
umeleckosti zo spoločnej platformy ich podstaty sa
zakladá nielen na předpoklade naddejinnej podstaty
umeleckosti a jej stotožnení s formou, ale aj na ďalšom
předpoklade, že člověk je napriek dějinným přemě-
nám vo svojej podstatě, ktorá je adekvátna podstatě
umenia, antropologický a psychologicky rovnaký.
K ním pribúda třetí předpoklad, že umenie vyjadřuje
svojím základom právě túto podstatu ludskosti, nie
jej dějinné přídavky. Presnejšie: podstata umenia
vyjadřuje podstatu člověka, neměnnost jadra umenia
reflektuje neměnnost ïudskej prirodzenosti. Dějinné
změny umenia vyjadrujú osudy tejto Tudskej kon-
štantnosti.
Formy sa tu teda chápu ako imanentne psycholo-
gicky obsažné, pričom psychologicky tu znamená
senzuálne, keďže sa senzualita stotožňuje s objektívnou
skutočnosťou, ktorá sa pokládá za trvalú, nadčasová
platformu umenia. Preto k bezprostřednému chápa-
niu umenia v tejto koncepcii nie je nevyhnutné potřeb-
ná rekonštrukcia jeho mimoumeleckého dějinného
kontextu. Umenie sa odděluje od neumenia ako dve
svojbytné sféry, ktoré vchádzajú len do vonkajších
vzťahov. Poznanie dějinného kontextu sice móže
znásobovat umělecké pósobenie, ale nie je jeho pod-
mienkou, pretože sa nedotýká podstaty umeleckosti,
ktorá je nediskurzívna. Pósobí aj bez toho, žeby sme
jej rozuměli. Historická rekonštrukcia je „len“ sprí-
tomnením dějinných súvislostí. Právě preto, že časová
dištancia sa tu zakladá na „pevných bodoch“ hy-
postazovanej nemennej podstaty umenia i člověka
(a uvidíme, že hypostazovanej v konkrétnej podobě),
konkrétnej filozofie dějin umenia. Kutal je Kramá-
řovým pokračovatelem aj čo sa týká členenia umě-
leckého vývoj a do velkých prúdov, založených na
polarizácii objektívneho a subjektivného pólu.25 Kra-
mář tu paralelné k Maxovi Dvořákovi, ale bez jeho
neskoršieho spiritualizmu nadviazal na Rieglovu
koncepciu filozofie dějin umenia. Kutal je potom
pokračovatelem tejto tradicie Viedenskej školy v jej
kramářovskej transformácii. Možno povedať, že je
priamym Kramářovým nasledovníkom; svoje vyni-
kajúce medievistické práce založil na Kramářom sfor-
mulovaných metodických zásadách, vývinových ka-
tegóriách i veTmi príbuznej východiskovej skúsenosti
umenia a rovnakej psychologii vnímania. Preskúšal
nosnosť a plodnost Kramářovho umelecko-historic-
kého stanoviska takpovediac vo vel'kom, vo velkých
syntetických prácach, ku ktorým sa Kramář nedo-
pracoval, ale ku ktorým urobil niekolko velkolepých
skic.26
Albert Kutal nikdy nekládol otázku „čo jc ume-
nie“.27 Z hladiska svojej „kunsthistoriky“ sa nepotře-
boval na umenie intelektuálně pýtať, jeho přítomnost
bola preňho empiricky evidentná. Boli ním konkrétné
umělecké diela v ich formovej jedinečnosti. Mal příliš
vyvinutý a vyhraněný estetický cit, nepociťoval ne-
vyhnutnosť pýtať sa čím sú. Boli mu evidentne pří-
tomné; ich umělecká jedinečnost, výtvarná konkrét-
nost a zvláštnost boli dostatočným obsahom, naplně-
ním, zmysluplnosťou. Nebolo potřebné sa pýtať,
čo je za nimi, čo vyjadrujú, čo znamenajú. Umělecká
konkrétnost diel ich dostatočne oprávňovala. Podstata
umenia sa tu teda chápe ako nediskurzívna, preto
i bezprostredne, neracionálne, priamo, zmyslovo-
-estetickým „citom“ uchopitelná.
Rekonštruujme toto stanovisko. Obsahuje v sebe
premisu, že jestvuje trvalá podstata umenia, ktorá
spočívá v jeho výtvarnosti a zakladá sa na antropolo-
gickej konštante ïudskej psychiky. Preto možno bez-
prostredne (bez historických znalostí) chápat „kva-
litu“ umenia akokolvek vzdialeného; a aj každý
historický výklad vychádzajúci z predchádzajúcich
znalostí o době toto prvotné zmocnenie sa umeleckosti
předpokládá. Tento názor súvisí so sebaštylizáciou
moderného umenia na začiatku 20. storočia a je
aplikáciou jeho perspektivy: že umenie je len jedno,
že je ním vždy v poslednej inštancii forma a jej kon-
krétnost, predracionálna sféra utvárania, umožňujúca
bez ohladu na miesto a čas priame predracionálne
chápanie uměleckých diel akokolvek vzdialených
a odlahlých.28 Toto bezprostředné esteticko-formové
a formovo-psychologické ponímanie podstaty umenia
ako sféry nadčasových kvalit umožňuje umelecko-
historické bádanie, a predovšetkým — nie výlučné —
to bádanie, ktoré sa zameriava na formové stvárnenie;
umožňuje „bez problémov“ zaoberať sa a bezprostred-
ne rozumieť súčasne napr. středověkému i modernému
umeniu — přistupovat k nim z rovnakej roviny pod-
staty. Nesporné a nanajvýš historicky významné
odlišnosti medzi nimi na tejto podstatnej rovnorodosti
nič nemenia. Je to právě ahistorická premisa, ktorá
umožňuje chápat dějiny ako změny na nemennom
fundamente — změny právě preto, že sa na základ
neaplikuje dějinná premenlivosť.
Presvedčenie o možnosti a oprávněnosti paralelného
porozumenia umenia najróznejších období v ich
umeleckosti zo spoločnej platformy ich podstaty sa
zakladá nielen na předpoklade naddejinnej podstaty
umeleckosti a jej stotožnení s formou, ale aj na ďalšom
předpoklade, že člověk je napriek dějinným přemě-
nám vo svojej podstatě, ktorá je adekvátna podstatě
umenia, antropologický a psychologicky rovnaký.
K ním pribúda třetí předpoklad, že umenie vyjadřuje
svojím základom právě túto podstatu ludskosti, nie
jej dějinné přídavky. Presnejšie: podstata umenia
vyjadřuje podstatu člověka, neměnnost jadra umenia
reflektuje neměnnost ïudskej prirodzenosti. Dějinné
změny umenia vyjadrujú osudy tejto Tudskej kon-
štantnosti.
Formy sa tu teda chápu ako imanentne psycholo-
gicky obsažné, pričom psychologicky tu znamená
senzuálne, keďže sa senzualita stotožňuje s objektívnou
skutočnosťou, ktorá sa pokládá za trvalú, nadčasová
platformu umenia. Preto k bezprostřednému chápa-
niu umenia v tejto koncepcii nie je nevyhnutné potřeb-
ná rekonštrukcia jeho mimoumeleckého dějinného
kontextu. Umenie sa odděluje od neumenia ako dve
svojbytné sféry, ktoré vchádzajú len do vonkajších
vzťahov. Poznanie dějinného kontextu sice móže
znásobovat umělecké pósobenie, ale nie je jeho pod-
mienkou, pretože sa nedotýká podstaty umeleckosti,
ktorá je nediskurzívna. Pósobí aj bez toho, žeby sme
jej rozuměli. Historická rekonštrukcia je „len“ sprí-
tomnením dějinných súvislostí. Právě preto, že časová
dištancia sa tu zakladá na „pevných bodoch“ hy-
postazovanej nemennej podstaty umenia i člověka
(a uvidíme, že hypostazovanej v konkrétnej podobě),