DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Gębarowicz, Mieczysław: Prolegomena do dziejów lwowskiej rzeźby rokokowej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0041
PROLEGOMENA DO DZIEJÖW LWOWSKIEJ RZEŹBY ROKOKOWEJ
23
nich śladów jakiegoś prawdziwego życia wewnętrznego, o to jednak nie
można winić rzeźbiarzy. Nikt od nich tego nie wymagał, gdyż epoka ro-
koka nie znała ani głębokich uczuć, ani wysokich wzlotów myśli: zastę-
powało je zmanierowanie i teatralność. Przyczyniało się do tego także
traktowanie draperii, której udział w obrazie całości zwiększa się niepo-
miernie. Draperia staje się elementem samodzielnym, rządzącym się wła-
snymi prawami. Kłębi się ona irracjonalnie wokół postaci, jej ciężkie
masy żłobią głębokie fałdy, które łamiąc się i gnąc, biegną na wszystkie
strony, tworząc nieraz istne arabeski, części jej odrywają się od masy,
unoszą w powietrzu, jakby pod działaniem silnego wiatru, zniekształca-
jąc sylwetę całości. Ten stan podkreśla jeszcze polichromia wprowadzając
grę światła i cienia, co działa destrukcyjnie na wyraz całości. Lepiej
przedstawia się sprawa z inną występującą równocześnie tendencją gło-
szącą radość życia. Jej wyrazicielami są roje modnie ubranych młodych
kobiet roztaczających wężowatością swych póz i ruchów jakby w tań-
cu, grację i cały urok kobiecości. Znamy je z kościołów w Nawarii, Le-
żajsku, Zbarażu, Buczaczu, Dukli i Obrazowie, a zapewne w wielu in-
nych nieujawnionych jeszcze miejscowościach. Występują one w różnym
charakterze, sąsiadując na ołtarzach beztrosko z poważnymi prorokami,
apostołami, męczennikami i świętymi. Nie czują się na nich obco, gdyż
wywodzą się z barokowej retoryki, która usiłowała nadać im pewien
sens, tyle, że pozbyły się patosu i poważnego pojmowania swej roli.
Na ich genezę ciekawe światło rzucają dzieje modernizacji urządze-
nia wewnętrznego kolegiaty — obecnie katedry — sandomierskiej, której
dokonano w ciągu kilkunastu lat, począwszy od 1756 r. Postanowiono
wówczas wymienić wszystkie ołtarze i zamówiono je u lwowskiego maj-
stra Macieja Polejowskiego. Nie umiano tylko ustalić tytułów nowych
ołtarzy, miały je określać stare obrazy, że jednak było ich za mało, zwró-
cono się po nowe do Rzymu. Połejowski jednak nie czekał i wykonując
zamówienie zaludniał ołtarze figurami. Wyrzeźbił więc personifikacje ko-
biece, ale bez atrybutów, które powinny odpowiadać tematyce obrazu 24.
Przypuszczać należy, że nie był to wyjątkowy wypadek i że figury
kobiece opuszczały warsztaty swych twórców nie tyle jako „białe karty”
wymagające zapisania, ale jako formularze, które należało zapełnić atry-
butami. Jeśli tym było lusterko, figura stawała się uosobieniem prawdy,
jeśli stanowił go kielich i miecz — przedstawiała Św. Barbarę, z tiarą
zaś papieską była alegorią Kościoła itp. Gdy się jednak tak zdarzało, że
pozostały one bez atrybutów, przyczyniały kłopotów nie tyle współczes-
nym, którzy zadowalali się ich urodą, ile dzisiejszym historykom sztuki,
którzy biedzą się z ich denominacją.
24 J. Kowalczyk, Dzieła Macieja Polejowskiego ..., s. 282.
23
nich śladów jakiegoś prawdziwego życia wewnętrznego, o to jednak nie
można winić rzeźbiarzy. Nikt od nich tego nie wymagał, gdyż epoka ro-
koka nie znała ani głębokich uczuć, ani wysokich wzlotów myśli: zastę-
powało je zmanierowanie i teatralność. Przyczyniało się do tego także
traktowanie draperii, której udział w obrazie całości zwiększa się niepo-
miernie. Draperia staje się elementem samodzielnym, rządzącym się wła-
snymi prawami. Kłębi się ona irracjonalnie wokół postaci, jej ciężkie
masy żłobią głębokie fałdy, które łamiąc się i gnąc, biegną na wszystkie
strony, tworząc nieraz istne arabeski, części jej odrywają się od masy,
unoszą w powietrzu, jakby pod działaniem silnego wiatru, zniekształca-
jąc sylwetę całości. Ten stan podkreśla jeszcze polichromia wprowadzając
grę światła i cienia, co działa destrukcyjnie na wyraz całości. Lepiej
przedstawia się sprawa z inną występującą równocześnie tendencją gło-
szącą radość życia. Jej wyrazicielami są roje modnie ubranych młodych
kobiet roztaczających wężowatością swych póz i ruchów jakby w tań-
cu, grację i cały urok kobiecości. Znamy je z kościołów w Nawarii, Le-
żajsku, Zbarażu, Buczaczu, Dukli i Obrazowie, a zapewne w wielu in-
nych nieujawnionych jeszcze miejscowościach. Występują one w różnym
charakterze, sąsiadując na ołtarzach beztrosko z poważnymi prorokami,
apostołami, męczennikami i świętymi. Nie czują się na nich obco, gdyż
wywodzą się z barokowej retoryki, która usiłowała nadać im pewien
sens, tyle, że pozbyły się patosu i poważnego pojmowania swej roli.
Na ich genezę ciekawe światło rzucają dzieje modernizacji urządze-
nia wewnętrznego kolegiaty — obecnie katedry — sandomierskiej, której
dokonano w ciągu kilkunastu lat, począwszy od 1756 r. Postanowiono
wówczas wymienić wszystkie ołtarze i zamówiono je u lwowskiego maj-
stra Macieja Polejowskiego. Nie umiano tylko ustalić tytułów nowych
ołtarzy, miały je określać stare obrazy, że jednak było ich za mało, zwró-
cono się po nowe do Rzymu. Połejowski jednak nie czekał i wykonując
zamówienie zaludniał ołtarze figurami. Wyrzeźbił więc personifikacje ko-
biece, ale bez atrybutów, które powinny odpowiadać tematyce obrazu 24.
Przypuszczać należy, że nie był to wyjątkowy wypadek i że figury
kobiece opuszczały warsztaty swych twórców nie tyle jako „białe karty”
wymagające zapisania, ale jako formularze, które należało zapełnić atry-
butami. Jeśli tym było lusterko, figura stawała się uosobieniem prawdy,
jeśli stanowił go kielich i miecz — przedstawiała Św. Barbarę, z tiarą
zaś papieską była alegorią Kościoła itp. Gdy się jednak tak zdarzało, że
pozostały one bez atrybutów, przyczyniały kłopotów nie tyle współczes-
nym, którzy zadowalali się ich urodą, ile dzisiejszym historykom sztuki,
którzy biedzą się z ich denominacją.
24 J. Kowalczyk, Dzieła Macieja Polejowskiego ..., s. 282.