DOI issue:
Recenzje i omówienia: Seminarium rogalińskie 1980 - "Teatr, teatralność, teatralizacja w kulturze plastycznej XIX wieku"
DOI article:Poprzęcka, Maria: "Teatr", "Teatralność", "Teatralizacja" w badaniach nad malarstwem XIX wieku
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0221
RECENZJE I OMÖWIENIA
185
mają ani znaczenia opisowego, ani interpretacyjnego, lecz są wyłącznie dyskredy-
tującym epitetem bez próby odniesienia do jakichkolwiek cech dzieła. Określenia
te zwykle przywoływane są jako synonim emfazy, przesady, sztuczności (właśnie
negatywnie zabarwionej sztuczności, a nie pozytywnie ■— kunsztowności), wreszcie
jako znamiona tandety lub fałszu. Język historii sztuki zdaje się być tu zgodny
z duchem języka potocznego, zwłaszcza dziennikarskiego, gdzie porównania teatral-
ne mają często właśnie pejoratywny, lekceważący lub nawet obelżywy charakter,
by wspomnieć tylko różnych „operetkowych” władców czy przede wszystkim „ma-
rionetkowe” rządy i ich przywódców. Dodać trzeba, że zgodnie zresztą ze skrajnie
zróżnicowanym charakterem samego teatru, którym może być i grecka tragedia
i bulwarowa farsa, porównania teatralne obecne w języku potocznym mają skraj-
nie odmienne wartości — od wzniosłych „scen dziejowych” i „teatrów wojny” aż
po cytowane przed chwilą epitety. Terminy te przeniesione do badań nad sztuką
tę rozbieżność waloryzacji zachowują. Zarysowują się tu pewne chronologiczne
zróżnicowania. Stosowane do sztuki dawnej — głównie barokowej — podnoszą jej
patos, wzniosłość, dynamikę itp. Ich użycie w znaczeniu deprecjonującym zdaje się
być właściwe tylko tekstom dotyczącym sztuki XIX wieku.
Ponieważ zagadnienia teatralnej ikonografii, jak też techniczno-funkcjonalnych
powiązań malarstwa z teatrem wydają się dość jasne, dalej mowa będzie tylko
o użyciu terminologii teatralnej w postępowaniu interpretacyjnym (co mniej wię-
cej pokrywa się z trzecią grupą wymienionych na wstępie przykładów). Można tu
wyeliminować jeszcze jeden typ prac, także odwołujących się do porównań i ana-
logii teatralnych. Chodzi mianowicie o badania, których celem jest wykazanie kon-
kretnych zapożyczeń ze spektakli, jakie artysta mógł oglądać (jak to zrobił Nord-
strom w odniesieniu do 'obrazów z czarownicami Goyi lub tegoż „Rozstrzelania
powstańców madryckich”) albo przeciwnie — dowiedzenie wpływu obrazów na
przedstawienie teatralne lub samą scenografię (jak tego dokonano w odniesieniu
do cyklu biblijnych katastrof Johna Martina i wzorowanych na nich widowisk)8.
W obu wypadkach wzajemne związki malarstwa z teatrem mogą zostać źródłowo
udokumentowane. Interesujące zaś jest przede wszystkim „spojrzenie na jedną ze
sztuk poprzez reguły innej”, odwołanie się do porównań teatralnych dla ujawnienia
zamierzonych lub nieświadomych podobieństw strukturalnych między dwoma dzie-
dzinami sztuki: malarstwem a szeroko pojmowaną sztuką teatru.
Wiąże się to z szerszym zagadnieniem, jakim jest przydatność stosowania w ba-
daniach terminologii i metod zapożyczonych z obcych lub pokrewnych dziedzin.
Można tu postawić dwa pytania: jaka jest wartość poznawcza i jaka jest zasad-
ność takiego postępowania. W pierwszej sprawie narzucają się wątpliwości: w ja-
kim stopniu odwoływanie się do innej dziedziny istotnie wynika z niemożności
znalezienia w języku własnej dyscypliny określeń adekwatnych dla analizowanych
zjawisk, a w jakim z mechanicznego operowania pewnym zastanym słownictwem,
w tym także porównawczym. Historia sztuki ma swój obiegowy zasób porównań,
przed którymi trudno uciec, nawet mając świadomość ich banału lub interpreta-
cyjnej bezużyteczności. Wydaje się, że teatralne porównania, stosowane zwłasz-
cza do sztuk; baroku oraz niektórych działów sztuki XIX wieku należą właśnie
do takiego utartego komparatystycznego żargonu, są od dawna wspólnym dobrem
naukowej historii sztuki i popularyzacji. Dzieje się tak może dlatego, że wspom-
niane porównania teatralne są obecne w języku potocznym i stamtąd mogły prze-
niknąć do języka historii sztuki bez jakiejkolwiek metodologicznej refleksji. Moż-
• J. S e z n e c, op. cit.. s. 30.
185
mają ani znaczenia opisowego, ani interpretacyjnego, lecz są wyłącznie dyskredy-
tującym epitetem bez próby odniesienia do jakichkolwiek cech dzieła. Określenia
te zwykle przywoływane są jako synonim emfazy, przesady, sztuczności (właśnie
negatywnie zabarwionej sztuczności, a nie pozytywnie ■— kunsztowności), wreszcie
jako znamiona tandety lub fałszu. Język historii sztuki zdaje się być tu zgodny
z duchem języka potocznego, zwłaszcza dziennikarskiego, gdzie porównania teatral-
ne mają często właśnie pejoratywny, lekceważący lub nawet obelżywy charakter,
by wspomnieć tylko różnych „operetkowych” władców czy przede wszystkim „ma-
rionetkowe” rządy i ich przywódców. Dodać trzeba, że zgodnie zresztą ze skrajnie
zróżnicowanym charakterem samego teatru, którym może być i grecka tragedia
i bulwarowa farsa, porównania teatralne obecne w języku potocznym mają skraj-
nie odmienne wartości — od wzniosłych „scen dziejowych” i „teatrów wojny” aż
po cytowane przed chwilą epitety. Terminy te przeniesione do badań nad sztuką
tę rozbieżność waloryzacji zachowują. Zarysowują się tu pewne chronologiczne
zróżnicowania. Stosowane do sztuki dawnej — głównie barokowej — podnoszą jej
patos, wzniosłość, dynamikę itp. Ich użycie w znaczeniu deprecjonującym zdaje się
być właściwe tylko tekstom dotyczącym sztuki XIX wieku.
Ponieważ zagadnienia teatralnej ikonografii, jak też techniczno-funkcjonalnych
powiązań malarstwa z teatrem wydają się dość jasne, dalej mowa będzie tylko
o użyciu terminologii teatralnej w postępowaniu interpretacyjnym (co mniej wię-
cej pokrywa się z trzecią grupą wymienionych na wstępie przykładów). Można tu
wyeliminować jeszcze jeden typ prac, także odwołujących się do porównań i ana-
logii teatralnych. Chodzi mianowicie o badania, których celem jest wykazanie kon-
kretnych zapożyczeń ze spektakli, jakie artysta mógł oglądać (jak to zrobił Nord-
strom w odniesieniu do 'obrazów z czarownicami Goyi lub tegoż „Rozstrzelania
powstańców madryckich”) albo przeciwnie — dowiedzenie wpływu obrazów na
przedstawienie teatralne lub samą scenografię (jak tego dokonano w odniesieniu
do cyklu biblijnych katastrof Johna Martina i wzorowanych na nich widowisk)8.
W obu wypadkach wzajemne związki malarstwa z teatrem mogą zostać źródłowo
udokumentowane. Interesujące zaś jest przede wszystkim „spojrzenie na jedną ze
sztuk poprzez reguły innej”, odwołanie się do porównań teatralnych dla ujawnienia
zamierzonych lub nieświadomych podobieństw strukturalnych między dwoma dzie-
dzinami sztuki: malarstwem a szeroko pojmowaną sztuką teatru.
Wiąże się to z szerszym zagadnieniem, jakim jest przydatność stosowania w ba-
daniach terminologii i metod zapożyczonych z obcych lub pokrewnych dziedzin.
Można tu postawić dwa pytania: jaka jest wartość poznawcza i jaka jest zasad-
ność takiego postępowania. W pierwszej sprawie narzucają się wątpliwości: w ja-
kim stopniu odwoływanie się do innej dziedziny istotnie wynika z niemożności
znalezienia w języku własnej dyscypliny określeń adekwatnych dla analizowanych
zjawisk, a w jakim z mechanicznego operowania pewnym zastanym słownictwem,
w tym także porównawczym. Historia sztuki ma swój obiegowy zasób porównań,
przed którymi trudno uciec, nawet mając świadomość ich banału lub interpreta-
cyjnej bezużyteczności. Wydaje się, że teatralne porównania, stosowane zwłasz-
cza do sztuk; baroku oraz niektórych działów sztuki XIX wieku należą właśnie
do takiego utartego komparatystycznego żargonu, są od dawna wspólnym dobrem
naukowej historii sztuki i popularyzacji. Dzieje się tak może dlatego, że wspom-
niane porównania teatralne są obecne w języku potocznym i stamtąd mogły prze-
niknąć do języka historii sztuki bez jakiejkolwiek metodologicznej refleksji. Moż-
• J. S e z n e c, op. cit.. s. 30.