Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 3.1986

Page: 187
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1986/0223
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
•RECENZJE I OMÓWIENIA

187

przestrzegana jest klasyczna jedność czasu, miejsca i akcji. Słowem jest to teatr
taki jak malarstwo — niemy i nieruchomy, ukazujący wyłącznie to co „tu” i „te-
raz”. Nie bez znaczenia jest też takt, że przekazy wizualne do poznania teatru są
zawsze „zapośredniczone” przez inne sposoby obrazowania. Teatralna dokumenta-
cja — rysunki, szkice, fotografie -— jest nie tylko pozbawiona głosu i ruchu, ale
także ujęta w konwencje właściwe sztukom plastycznym danego czasu12.
Przy wszystkich tych zastrzeżeniach i trudnościach wydaje się wszakże, że
.możliwości porównawczego badania teatru i malarstwa mogą być znacznie szersze.
Porównawcze badanie teatru jako czasoprzestrzennej formy sztuki powinno być
szczególnie interesujące właśnie w odniesieniu do dziewiętnastowiecznego malar-
stwa, dla którego tak istotny jest element czasowej narracji, które wciąż dąży do
przełamania swego „kodu macierzystego”. Ponadto teatr, łączący słowo, obraz,
ruch, dźwięk zdaje się być sztuką wybraną XIX stulecia, najbliższą idei corres-
pondence des arts, koncepcji synestetycznych, marzeń o Gesamtkunstwerku. Z te-
go też względu pożytecznie byłoby przymierzać do niego malarstwo powstające
pod presją tych samych estetycznych ideałów, ale dysponujące znacznie bardziej
■ograniczonymi środkami wyrazu.
Pierwsza, najprostsza możliwość badania paralelizmów teatralno-malarskich
wypływa po części z wymienionego na wstępie punktu, mówiącego o sytuowaniu
postaci w obrazach w sposób zbliżony do reguł gry aktorskiej i reżyserii. Zastrzec
trzeba, że nie chodzi tu o metaforyczne określenia w rodzaju, „reżyseria widowi-
ska” czy „inscenizacja”, nagminne np. w literaturze matejkowskiej. Omawiana
zbieżność została już zresztą dostrzeżona przez zeszłowieczną krytykę artystyczną 13.
Krytykowana już wówczas (gdyż nietrudno wyczuć nutę przygany w tych teatral-
nych porównaniach) powszechnie przyjęta konwencja kompozycyjna polega na usta-
wianiu scen figuralnych bardziej z myślą o widowni niż o wewnętrznej logice
przedstawienia, na „graniu twarzą do parteru” jakby to nazwano w teatralnym
żargonie 14. Analogia, na jaką tu wskazano, jest wynikiem przyjęcia w budowie
dzieła takiego samego punktu widzenia, to znaczy punktu widzenia odbiorcy. W
dziewiętnastowiecznym malarstwie, tak jak w ówczesnym teatrze miejsce odbiorcy
jest całkowicie określone, a to z tego względu, że obie sztuki przestrzegały wów-
czas „ramy” odgraniczającej świat dzieła od świata powszedniego, nie przekraczały

12 Mowa o tym w dyskusji nad referatem M. Lewańskiej.
13 Dla przykładu dwa cytaty. Jeden dotyczy obrazu Simmlera „Przysięga królowej Jad-
-wigi”: „W swej kompozycji ma tę samą wadę co poprzednie, z wyjątkiem Barbary jego obra-
zy historyczne, jest »ułożoną«, ułożoną dla widza, który patrzy. Ta ciągła myśl o widzu,
o tej jakby teatralnej rampie, równolegle do której Simmler każe stać bohaterom swoich
utworów, zaciera prawdę, obniżając wrażenie plastycznie wyrażonej chwili rzeczywistej do
poziomu teatralnego przedstawienia (H. Piątkowski, cyt wg T. Jaroszewski, Wiado-
mości o życiu i twórczości Józefa simmlera, w: Józef Simmler 1823 - 1868. Katalog wystawy
monograficznej. Warszawa 1979, s. 22). Drugi jest uwagą ogólną, poczynioną także na mar-
ginesie twórczości Simmlera: „Gdyby to nawet była, jak to z przekąsem nazywano, scena
z piątego aktu, głównym zarzutem jest właściwie układ osób scenę tę odgrywających. Naj-
częściej pozują one w sposób dla tego rodzaju utworów dość znamienny. Często, zaiste
zbyt często, wiele bardzo obrazów historycznych naszych i obcych w pierwszej połowie
zeszłego wieku sprawia po prostu wrażenie grupy ukostiumowanych aktorów, którzy usta-
wili się porządnie przed rampą sceniczną. Wszystkim, zda się, zależy przede wszystkim na
tym, aby ich twarze na obrazie były widoczne i choć pozornie zwracają się do siebie dla
zaznaczenia wiążącej ich wzajemnie akcji dramatycznej, ma to jakby znaczenie drugorzęd-
ne — najważniejszą zaś sprawą jest przedstawienie siebie w całej okazałości postaw, stroju,
charakteryzacji” (T. Jaroszyński, Józef Simmler, Warszawa 1915, s. 10-12).
11 Konwencja ta utrzymała się w filmie, także jeszcze współczesnym, gdy np. rozma-
wiający ze sobą partnerzy zwróceni są twarzą do widowni, nie zaś do siebie nawzajem.
loading ...