MALARSTWO NATURY A NATURA MALARSTWA

203

rozwija sip przed widzem, nie nad czy pod. Zaanektowanie sufïtu czy pod-
iogi zburzyioby zasadp powstawania pasôw - rozwijajgcego sip bez granic
ciggu. Granice pomieszczenia sg tutaj umowne. Przeiamywanie cigglosci
plaszczyzn, w tradycyjnym ujpciu nadrzpdnych do przedstawienia, suge-
ruje totalny wymiar obrazu. Zarazem dochodzi do glosu jeszcze silniej na-
pipcie mipdzy autonomig materii a plaszczyznami scian, ktôre choc za-
wlaszczane, funkcjonujg przede wszystkim w innym - architektonicznym
porzgdku, nadrzpdnym do wszystkiego, co go wykorzystuje.

Pôzniejszg realizacjp z galerii Foksal z 1995 roku mozna postrzegac
jako prôbp podwazenia „pierwotnosci” materii sciany do pokrywajgcej jg
materii malarskiej (il. 17). Tarasewicz rezygnuje z ukladu pasôw jedna-
kowej szerokosci, ktôre w tej formie, zdefïniowane jako pasy przynalezg
do powierzchni, na ktôrg zostaly naniesione. Wskazujg, ze cos jest „w pa-
ski”. Wgskie smugi czarnej farby, wydobywane niejako z ustppujgcych
krawpdzi pasm pomaranczowych, prowadzone sg na ksztait szczelin w
gpstej zôltej masie. Czerh wydaje sip byc jednoczesnie na wierzchu i pod
spodem - nig rozpoczyna sip uklad pasôw. Zôlc traci charakter podioza -
to z niej wylaniajg sip i w gigb niej prowadzg czarne pasma. Zostaje
wprowadzona w ruch do przodu - „przelewa sip” ku widzowi pochlania-
jgc, zwpzajgc do wgskich szpar czarng materip. Powstaje wrazenie

Ryc. 17. Leon Tarasewicz, Galeria Foksal, Warszawa 1994