DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Didi-Huberman, Georges; Loba, Mirosław [Übers.]: Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28185#0232
230
GEORGES DIDI-HUBERMAN
npdzp wipznia, jak i triumf maniaka, ten, kto niszczy chocby kawaiek
scianki, scigga na siebie ryzyko smierci w oczach podmiotu wiedzy. Ozna-
cza to, ze bierze na siebie ryzyko nie-wiedzy. Lecz ryzyko to okaze sip sa-
mobôjcze tylko dla tego, dla kogo wiedza byla calym zyciem.
Znajdujemy sip po raz kolejny w sytuacji alienujgcego wyboru. Podaj-
myjego skrajng, jesli nie najbardziej gorzkg formule;: wiedziec nie widzqc
lub widziec nie wiedzqc. W kazdym razie chodzi o strate;. Wybierajgc wie-
dzç wygrywa sip tylko jednosc syntezy i oczywistosc rozumu, traci sip na-
tomiast rzeczywistosc przedmiotu, w syinbolicznym zamknipciu dyskursu
tworzgcego przedmiot na swôj obraz, lub raczej wedlug swego przedsta-
wienia. W przeciwnej sytuacji, pragngc widziec lub raczej patrzec, traci
sip jednosc zamkniptego swiata, odnajdujgc sip w niewygodnym otwarciu
piynnego odtgd uniwersum, wydanego na wszystkie podmuchy sensu; tu-
taj synteza stanie sip krucha az do rozpadu; a przedmiot oglgdu, dotknip-
ty przypadkowo przez odiamek rzeczywistego1, oddzieli podmiot od wie-
dzy, powierzajgc rozum czemus takiemu, jak rozdarcie. Rozdarcie bpdzie
pierwszym slowem, pierwszym przyblizeniem do wyrzeczenia sip magicz-
nych slow historii sztuki. Bpdzie to pierwszy sposôb podwazenia postula-
tu Panofsky’ego, wedlug ktôrego „historyk sztuki rôzni sip od «naiwnego
widza» tym, ze jest swiadomy tego, co robi”2. Jest to w efekcie naiwnosc
oglgdajgcego, ktôry nie wie nie, zas po przeciwnej stronie takze podwôjna
naiwnosc kogos, kto uchyla calkowicie wiedzp o prawdzie, a przy tym sg-
dzi, ze sens mialoby wjgDowiedzenie zdania w rodzaju: „Jestem swiadomy
wszystkiego co robip, kiedy widzp obraz artystyczny, poniewaz go znam”.
Przypomnijmy sobie takze inné, i jakze pipkne, zdanie Panofsky’ego:
„Stosunek oka do swiata jest w rzeczywistosci stosunkiem duszy do swia-
ta oka”3. Przypomnijmy sobie o jego niezastgpionej wartosci krytycznej -
pozytjnvistycznej nadziei pochwycenia rzeczywistego, tej nadziei rozdar-
tej tutaj w samym srodku - podrzyjmy jg i my, tak jak podarioby sip jed-
nostkp syntetyczng i schematyzm transcendentalny odziedziczony po
Kancie. Poniewaz „stosunek duszy do swiata oka” môglby bye tylko nie-
-syntezq samej instancji rozdartej mipdzy swiadomoscig a nieswiadomym
oraz „swiata”, ktôry jest systemem tylko do pewnego punktu, poza ktô-
rym logika ukazuje swg ulomnosc, swg ulomnosc zasadniczg. Jesli chce-
my otworzyc „pudelko przedstawienia”, to powinnismy zastosowac pod-
1 Zgodnie z uzyciem slowa réel (to, co rzeczywiste) odnoszonym do poj^cia tuchè (spot-
kania). Por. J. Lacan, Le Séminaire, XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psycha-
nalyse, Le Seuil, Paris 1978, s. 53-55.
2 E. Panofsky, L’histoire de l’art est une discipline humaniste, L’oeuvre d’art et ses
significations, s. 44.
3 Tenze, Le problème du style dans les arts plastiques, (w:) La perspective comme forme
symbolique et autres essais. Minuit, Paris 1975, s. 188. Por. takze G. Didi-Huberman,
Devant L’image, Minuit, Paris 1990, s. 119.
GEORGES DIDI-HUBERMAN
npdzp wipznia, jak i triumf maniaka, ten, kto niszczy chocby kawaiek
scianki, scigga na siebie ryzyko smierci w oczach podmiotu wiedzy. Ozna-
cza to, ze bierze na siebie ryzyko nie-wiedzy. Lecz ryzyko to okaze sip sa-
mobôjcze tylko dla tego, dla kogo wiedza byla calym zyciem.
Znajdujemy sip po raz kolejny w sytuacji alienujgcego wyboru. Podaj-
myjego skrajng, jesli nie najbardziej gorzkg formule;: wiedziec nie widzqc
lub widziec nie wiedzqc. W kazdym razie chodzi o strate;. Wybierajgc wie-
dzç wygrywa sip tylko jednosc syntezy i oczywistosc rozumu, traci sip na-
tomiast rzeczywistosc przedmiotu, w syinbolicznym zamknipciu dyskursu
tworzgcego przedmiot na swôj obraz, lub raczej wedlug swego przedsta-
wienia. W przeciwnej sytuacji, pragngc widziec lub raczej patrzec, traci
sip jednosc zamkniptego swiata, odnajdujgc sip w niewygodnym otwarciu
piynnego odtgd uniwersum, wydanego na wszystkie podmuchy sensu; tu-
taj synteza stanie sip krucha az do rozpadu; a przedmiot oglgdu, dotknip-
ty przypadkowo przez odiamek rzeczywistego1, oddzieli podmiot od wie-
dzy, powierzajgc rozum czemus takiemu, jak rozdarcie. Rozdarcie bpdzie
pierwszym slowem, pierwszym przyblizeniem do wyrzeczenia sip magicz-
nych slow historii sztuki. Bpdzie to pierwszy sposôb podwazenia postula-
tu Panofsky’ego, wedlug ktôrego „historyk sztuki rôzni sip od «naiwnego
widza» tym, ze jest swiadomy tego, co robi”2. Jest to w efekcie naiwnosc
oglgdajgcego, ktôry nie wie nie, zas po przeciwnej stronie takze podwôjna
naiwnosc kogos, kto uchyla calkowicie wiedzp o prawdzie, a przy tym sg-
dzi, ze sens mialoby wjgDowiedzenie zdania w rodzaju: „Jestem swiadomy
wszystkiego co robip, kiedy widzp obraz artystyczny, poniewaz go znam”.
Przypomnijmy sobie takze inné, i jakze pipkne, zdanie Panofsky’ego:
„Stosunek oka do swiata jest w rzeczywistosci stosunkiem duszy do swia-
ta oka”3. Przypomnijmy sobie o jego niezastgpionej wartosci krytycznej -
pozytjnvistycznej nadziei pochwycenia rzeczywistego, tej nadziei rozdar-
tej tutaj w samym srodku - podrzyjmy jg i my, tak jak podarioby sip jed-
nostkp syntetyczng i schematyzm transcendentalny odziedziczony po
Kancie. Poniewaz „stosunek duszy do swiata oka” môglby bye tylko nie-
-syntezq samej instancji rozdartej mipdzy swiadomoscig a nieswiadomym
oraz „swiata”, ktôry jest systemem tylko do pewnego punktu, poza ktô-
rym logika ukazuje swg ulomnosc, swg ulomnosc zasadniczg. Jesli chce-
my otworzyc „pudelko przedstawienia”, to powinnismy zastosowac pod-
1 Zgodnie z uzyciem slowa réel (to, co rzeczywiste) odnoszonym do poj^cia tuchè (spot-
kania). Por. J. Lacan, Le Séminaire, XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psycha-
nalyse, Le Seuil, Paris 1978, s. 53-55.
2 E. Panofsky, L’histoire de l’art est une discipline humaniste, L’oeuvre d’art et ses
significations, s. 44.
3 Tenze, Le problème du style dans les arts plastiques, (w:) La perspective comme forme
symbolique et autres essais. Minuit, Paris 1975, s. 188. Por. takze G. Didi-Huberman,
Devant L’image, Minuit, Paris 1990, s. 119.