DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Didi-Huberman, Georges; Loba, Mirosław [Übers.]: Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28185#0270
268
GEORGES DIDI-HUBERMAN
tropologiczna w dïugim trwaniu - nie mogla zostac zrozumiana do konca
w postaci „schematyzmu”, „formy symbolicznej” lub ikonografizmu, roz-
winiptego przez humanistyczng historip sztuki, ktôra odziedziczyla swe
podstawowe pojpcia - swe pojpcia-totemy, jak orzeklismy - z jednej stro-
ny po Vasarim (w tym, co dotyczy pozycji jej przedmiotu), a z drugiej po
neokantyzmie (w tym, co dotyczy pozycji jej aktôw poznania). Nie idzie o
koniecznosc zrezygnowania po prostu ze swiata pojpc, wyposazonego w
dlugg historip i w pod wieloma wzglpdami bezdyskusyjng siusznosc. Pro-
blemem byiaby raczej krytyka, to znaczy dialektyka, spojrzenie z perspe-
ktywy. Jest oczywiste, ze tkanina, w ktôrg splata sip historia sztuki
chrzescijanskiej, moze zostac rozpatrzona globalnie w swietle autorytetu
reprezentacji mimetycznej, nasladowania odziedziczonego po swiecie
grecko-rzymskim. Takie pojpcia stajg sip ,,magicznymi” i totalitarnymi
tylko wôwczas, kiedy ich ambicjg jest narzucanie praw, zajpcie caiego
terenu, to znaczy ignorowanie swych wlasnych ograniczen, przez zamy-
kanie dostppu do swych wlasnych symptomôw, kryzysôw lub rozdarc.
Dlatego pilnie nalezy pomyslec o przedstawieniu wraz z jego nieprzejrzy-
stoscig10 * * 108, oraz o nasladowaniu wraz z tym, co moze zniszczyc je czpscio-
wo lub calkowicie. Nasza podstawowa hipoteza powraca do umieszczenia
pod zlozonym i otwartym znakiem inkarnacji mocy takiego rozdarcia.
Kiedy rzucamy okiem na juz przywolang rycinp Dürera, co widzimy
najpierw? Widzimy ciato, wspaniale przedstawione przez artystp, ktôrego
glçbokie zainteresowanie problemami ruchu ciaîa, regulami proporcji,
etc. znamy - zwiaszcza dziçki Panofsky’emu. Dziesiçc lat po wykonaniu
tej ryciny, zwracajgcej szczegolng uwag^ na przedstawienie muskulatu-
ry, Dürer opublikowal swe siynne Vier Bûcher von menschlicher Propor-
tion, w ktôrych Panofsky widzi tylko „apogeum, ktôrego teoria proporcji
nigdy nie osiggnpla i nigdy wiçcej nie osiggnie”...109 Wszystko to jest bez-
dyskusyjne, ale niewystarczajgce: bowiem cialo przedstawione tu przez
Dürera pokazuje poprzez swoje zwiniçcie, ze nie jest „w przedstawieniu”.
Jego obraz, jaki daje nam Dürer, jest wchloniçty w samym centrum przez
rozwarcie - ran^ - w ktôrej zanurzylo siç ostatecznie spojrzenie Chrystu-
sa. Coz mozna na to powiedziec? To, ze cialo jawi si^ nam, aby ukazac w
sobie cielesnosc, chocby um^czong. Chrystus Dürera pogrgza sip w roz-
warciu swej cielesnosci, aby dac do zrozumienia poboznemu widzowi, ze
rozwarcie i smierc bpdg udzialem - w znaczeniu ostatecznym - wcielenia
10S W chwili, gdy piszç te zdania, zostala opublikowana praca L. Marin, Opacité de la
peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Usher, Florence/Paris 1989, gdzie
klasyczny koncept przedstawienia - widziany jednak z perspektywy wspolczesnej pragma-
tyki - jest ukazany w jego dwojakiej funkcji tworzenia i przejrzystosci i nieprzejrzystosci.
109 E. Panofsky, L’histoire de la théorie des proportions humaines conçue comme un
miroir de l’histoire des styles (1921), L’oeuvre d’art et ses significations, s. 96.
GEORGES DIDI-HUBERMAN
tropologiczna w dïugim trwaniu - nie mogla zostac zrozumiana do konca
w postaci „schematyzmu”, „formy symbolicznej” lub ikonografizmu, roz-
winiptego przez humanistyczng historip sztuki, ktôra odziedziczyla swe
podstawowe pojpcia - swe pojpcia-totemy, jak orzeklismy - z jednej stro-
ny po Vasarim (w tym, co dotyczy pozycji jej przedmiotu), a z drugiej po
neokantyzmie (w tym, co dotyczy pozycji jej aktôw poznania). Nie idzie o
koniecznosc zrezygnowania po prostu ze swiata pojpc, wyposazonego w
dlugg historip i w pod wieloma wzglpdami bezdyskusyjng siusznosc. Pro-
blemem byiaby raczej krytyka, to znaczy dialektyka, spojrzenie z perspe-
ktywy. Jest oczywiste, ze tkanina, w ktôrg splata sip historia sztuki
chrzescijanskiej, moze zostac rozpatrzona globalnie w swietle autorytetu
reprezentacji mimetycznej, nasladowania odziedziczonego po swiecie
grecko-rzymskim. Takie pojpcia stajg sip ,,magicznymi” i totalitarnymi
tylko wôwczas, kiedy ich ambicjg jest narzucanie praw, zajpcie caiego
terenu, to znaczy ignorowanie swych wlasnych ograniczen, przez zamy-
kanie dostppu do swych wlasnych symptomôw, kryzysôw lub rozdarc.
Dlatego pilnie nalezy pomyslec o przedstawieniu wraz z jego nieprzejrzy-
stoscig10 * * 108, oraz o nasladowaniu wraz z tym, co moze zniszczyc je czpscio-
wo lub calkowicie. Nasza podstawowa hipoteza powraca do umieszczenia
pod zlozonym i otwartym znakiem inkarnacji mocy takiego rozdarcia.
Kiedy rzucamy okiem na juz przywolang rycinp Dürera, co widzimy
najpierw? Widzimy ciato, wspaniale przedstawione przez artystp, ktôrego
glçbokie zainteresowanie problemami ruchu ciaîa, regulami proporcji,
etc. znamy - zwiaszcza dziçki Panofsky’emu. Dziesiçc lat po wykonaniu
tej ryciny, zwracajgcej szczegolng uwag^ na przedstawienie muskulatu-
ry, Dürer opublikowal swe siynne Vier Bûcher von menschlicher Propor-
tion, w ktôrych Panofsky widzi tylko „apogeum, ktôrego teoria proporcji
nigdy nie osiggnpla i nigdy wiçcej nie osiggnie”...109 Wszystko to jest bez-
dyskusyjne, ale niewystarczajgce: bowiem cialo przedstawione tu przez
Dürera pokazuje poprzez swoje zwiniçcie, ze nie jest „w przedstawieniu”.
Jego obraz, jaki daje nam Dürer, jest wchloniçty w samym centrum przez
rozwarcie - ran^ - w ktôrej zanurzylo siç ostatecznie spojrzenie Chrystu-
sa. Coz mozna na to powiedziec? To, ze cialo jawi si^ nam, aby ukazac w
sobie cielesnosc, chocby um^czong. Chrystus Dürera pogrgza sip w roz-
warciu swej cielesnosci, aby dac do zrozumienia poboznemu widzowi, ze
rozwarcie i smierc bpdg udzialem - w znaczeniu ostatecznym - wcielenia
10S W chwili, gdy piszç te zdania, zostala opublikowana praca L. Marin, Opacité de la
peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Usher, Florence/Paris 1989, gdzie
klasyczny koncept przedstawienia - widziany jednak z perspektywy wspolczesnej pragma-
tyki - jest ukazany w jego dwojakiej funkcji tworzenia i przejrzystosci i nieprzejrzystosci.
109 E. Panofsky, L’histoire de la théorie des proportions humaines conçue comme un
miroir de l’histoire des styles (1921), L’oeuvre d’art et ses significations, s. 96.