DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Didi-Huberman, Georges; Loba, Mirosław [Übers.]: Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28185#0281
OBRAZ JAKO ROZDARCIE I SMIERC WCIELONEGO BOGA
279
myslu, narzgdzi (senza adoperare pennello, ma con le dita, e parte con suoi altri
instrumenti capricciosi) obraz w Rzymie na oltarzu Swiptego Wizerunku. Pewne-
go ranka uczestniczyiem wraz z Michaiem Anioïem we mszy przed tym oltarzem
i zobaczyiem obraz z napisem Ugo da Carpi oswiadczajgcym, ze zostaî namalowa-
ny bez ppdzla; pokazalem smiejgc sip (ridendo) ten napis Michaiowi Aniolowi; ôw
mi odpowiedzial smiejgc sip takze (ridendo anchesso): „Zrobiiby lepiej uzywajgc
ppdzla i malujgc w lepszym stylu (di miglior maniera)”130.
Te dwa wspôlne smiechy - smiech „boskiego” artysty odpowiadajgcy
smiechowi wielkiego historyka - wiele nas uczg. Czy ta scena jest pra-
wdziwa, czy nie (lezy na niej cien nieprawdopodobienstwa: trzeba bo-
wiem nosem dotkngc obrazu Ugo, aby odczytac napis, trudno przyjgc ta-
kg postaw^ podczas mszy w bazylice Swiçtego Piotra w Rzymie przed
oltarzem, ktôrego obraz byl nastawg), jest to ostatecznie maio istotne.
Paradygmatyczne sg dwa smiechy: przede wszystkim przedstawiajg zar-
tobliwg rozmowç dwôch artystôw, ich profesjonalng dyskusjç i ich zart w
trakcie nabozenstwa, ktôre môwilo o boskim poswiçceniu, ktôre uobec-
nialo corpus Christi w konsekracji hostii, ktôre powtarzalo cykl winy,
smierci oraz kwestip zbawienia. Te dwa smiechy, chociaz zjednujgce na-
turalnie naszg sjrmpatip, ujawniajg od razu pewng odmowç zrozumienia,
0 co chodzilo nie tylko w powaznym eucharystycznym rjduale, ktôry byl
celebrowany przed nimi, ale i zrozumienia samego dzieia - a raczej „nie-
dziela” - Ugo da Carpi. Vasari wyobraza sobie, ze jesli nie maluje siç pp-
dzlami, to nie mozna malowac rpkami: jest zatem daleki o tysigc mil od
zrozumienia, gdzie pomniejszy artysta chciai umiescic swôj nasladowczy
czyn. Jesli chodzi o odpowiedz Michala Aniola, osmiesza tylko manierç -
czyli to, czego Ugo chciai sip pozbyc grajgc (nieporadnie) na pierwotnej
1 legendarnej „poiesis” chusty Weroniki.
Od samego poczgtku zatem, dzielo „fata senza penello” wykluczalo sip
samo z wielkiej sztuki lub z tego, co tak sip nazywa. Jego nieporadnosc i
niepowodzenie wynikaly oczywiscie z jego pozycji posredniej, w ktôrej nie
z tego, w kierunku czego zmierzaio, nie zostalo zrealizowane do konca.
Bylo to dzielo nieudane, poniewaz bylo zbyt daleko od „maniery”, stylu,
od wymaganych, estetycznych chwytôw tego, co jest nazywane sztukq-,
jednakze jest to rôwniez nieudane nie-dzieto, w miarp jak staio sip ono
zbyt oznaczajgce, demonstratywne i „ikonograficzne”, w miarp, jak wy-
mykala mu sip widzialna tajemnica stycznosci, wymagana od tego, co jest
nazywane relikwig, przedmiotem kultu. Zbyt dalekie od maniery i zbyt
odlegie od materii. Anonimowi artysci swiptych, sredniowiecznych calu-
nôw nie popelnili nigdy naiwnosci lub narcystycznego blpdu umieszcze-
nia podpisu - chocby towarzyszylo mu stwierdzenie „fata senza penello” -
130
Tamze, V, s. 421-422.
279
myslu, narzgdzi (senza adoperare pennello, ma con le dita, e parte con suoi altri
instrumenti capricciosi) obraz w Rzymie na oltarzu Swiptego Wizerunku. Pewne-
go ranka uczestniczyiem wraz z Michaiem Anioïem we mszy przed tym oltarzem
i zobaczyiem obraz z napisem Ugo da Carpi oswiadczajgcym, ze zostaî namalowa-
ny bez ppdzla; pokazalem smiejgc sip (ridendo) ten napis Michaiowi Aniolowi; ôw
mi odpowiedzial smiejgc sip takze (ridendo anchesso): „Zrobiiby lepiej uzywajgc
ppdzla i malujgc w lepszym stylu (di miglior maniera)”130.
Te dwa wspôlne smiechy - smiech „boskiego” artysty odpowiadajgcy
smiechowi wielkiego historyka - wiele nas uczg. Czy ta scena jest pra-
wdziwa, czy nie (lezy na niej cien nieprawdopodobienstwa: trzeba bo-
wiem nosem dotkngc obrazu Ugo, aby odczytac napis, trudno przyjgc ta-
kg postaw^ podczas mszy w bazylice Swiçtego Piotra w Rzymie przed
oltarzem, ktôrego obraz byl nastawg), jest to ostatecznie maio istotne.
Paradygmatyczne sg dwa smiechy: przede wszystkim przedstawiajg zar-
tobliwg rozmowç dwôch artystôw, ich profesjonalng dyskusjç i ich zart w
trakcie nabozenstwa, ktôre môwilo o boskim poswiçceniu, ktôre uobec-
nialo corpus Christi w konsekracji hostii, ktôre powtarzalo cykl winy,
smierci oraz kwestip zbawienia. Te dwa smiechy, chociaz zjednujgce na-
turalnie naszg sjrmpatip, ujawniajg od razu pewng odmowç zrozumienia,
0 co chodzilo nie tylko w powaznym eucharystycznym rjduale, ktôry byl
celebrowany przed nimi, ale i zrozumienia samego dzieia - a raczej „nie-
dziela” - Ugo da Carpi. Vasari wyobraza sobie, ze jesli nie maluje siç pp-
dzlami, to nie mozna malowac rpkami: jest zatem daleki o tysigc mil od
zrozumienia, gdzie pomniejszy artysta chciai umiescic swôj nasladowczy
czyn. Jesli chodzi o odpowiedz Michala Aniola, osmiesza tylko manierç -
czyli to, czego Ugo chciai sip pozbyc grajgc (nieporadnie) na pierwotnej
1 legendarnej „poiesis” chusty Weroniki.
Od samego poczgtku zatem, dzielo „fata senza penello” wykluczalo sip
samo z wielkiej sztuki lub z tego, co tak sip nazywa. Jego nieporadnosc i
niepowodzenie wynikaly oczywiscie z jego pozycji posredniej, w ktôrej nie
z tego, w kierunku czego zmierzaio, nie zostalo zrealizowane do konca.
Bylo to dzielo nieudane, poniewaz bylo zbyt daleko od „maniery”, stylu,
od wymaganych, estetycznych chwytôw tego, co jest nazywane sztukq-,
jednakze jest to rôwniez nieudane nie-dzieto, w miarp jak staio sip ono
zbyt oznaczajgce, demonstratywne i „ikonograficzne”, w miarp, jak wy-
mykala mu sip widzialna tajemnica stycznosci, wymagana od tego, co jest
nazywane relikwig, przedmiotem kultu. Zbyt dalekie od maniery i zbyt
odlegie od materii. Anonimowi artysci swiptych, sredniowiecznych calu-
nôw nie popelnili nigdy naiwnosci lub narcystycznego blpdu umieszcze-
nia podpisu - chocby towarzyszylo mu stwierdzenie „fata senza penello” -
130
Tamze, V, s. 421-422.