0.5
1 cm
OBRAZ JAKO ROZDARCIE I SMIERÔ WCIELONEGO BOGA
299
mialy wielkiego znaczenia. Zauwazmy jednak, ze ten operacyjny model,
dokïadnie opisany, dostarczyi Cenniniemu pretekstu do napisania kilku
ostatnich rozdziaiôw, zwîaszcza tego, w ktôrym zapowiadal „uzytecznosc
czynienia odciskôw z natury” (corne sia cosa utile l’improntare di natura-
le)1'7. Jednakze Cennini nie byljeszcze skory do usuniçcia rzemiosla fal-
limagini w cien nieoficjalnej historii.
Zawdziçczamy to znôw Vasariemu. Vasari, ktôry musiai znac ex-vota
z koscioia Santissima Annunziata (wcigz zaludnialy kosciôi w czasach je-
go diugich pobytôw we Florencji). Vasari, stosujgcy w swych Zywotach
wyparcie, az po odwrôcenie porzgdku wnioskowania, w jakim nalezy my-
slec o tego rodzaju przedmiotach, rzeczywiscie wymyslil bajkç o niejakim
Verrocchiu stosujgcym, jako Jeden z pierwszych” (czyli w drugiej poiowie
XV wieku), technikg odwzorowywania i wosku, bowiem Verrocchio poma-
gal siynnemu rzemieslnikowi Orsino - wielkiemu przedstawicielowi
glôwnej rodziny fallimagmi, Benintendi - w „doskonaleniu” realizmu je-
go obrazôw (incomincià a mostrare corne potesse in quella far^si eccelen-
£e)17S. Bylo oczywiscie wprost przeciwnie, „wielcy artysci” pi^tnastego
wieku — z pewnoscig Verrocchio, ale przed nim Donatello - wlgczyli do
swej problematyki estetycznej rzemieslniczg umiejgtnosc nieznanych do-
stawcôw ex-votôw. Fakt, ze Vasari starannie zamazai znaczenie tego epi-
zodu, wielce istotnego w historii podobienstwa, jest dla nas wskazôwkg,
ze rozgrywaia si^ tutaj wazna kwestia: i rzeczywiscie chodzilo o wypro-
wadzenie podobienstwa z dramatu, w ktôrym umiesciio je myslenie
chrzescijanskie. Chodzilo o uczynienie z niego celu artystycznego, wekto-
ra sukcesu i humanitas. Do tego nalezalo zabic obraz, i zabic wraz z nim
dzialalnosc, ktôra tworzy obrazy zgodnie ze skromniejszymi celami od
tych, ktôre nazywa si^ rzemiosiem.
Zapewne nie tylko w celu - co prawda najbardziej oczywistym - usta-
nowienia malarstwa, rzezby i architektury jako sztuk „wyzszych” albo
„wyzwolonych”, Vasari wykluczyl rzemiosio fallimagini poza idealny
schemat swej historii sztuki. Chodzilo takze, i to w tym samym posuni^-
ciu, o uratowanie podobienstwa: o uczynienie z niego zamiaru artystôw, o
zawladniçcie tym, co „naturalne”, zyciem i ustanowienie go kategorig au-
tentycznie „humanistyczng”. Nalezalo zatem zapomniec, ze podobienstwo
bote nie bylo celem samym w sobie ale czçscig kontraktu zawartego z Bo-
giem, miçdzy pragnieniem a obietnicg, modlitwg a dziaianiem laski* 178 179.
Nalezalo zatem zapomniec, ze podobienstwo bote nie bylo pomyslane od-
1/7 C. Cennini, Rzecz o malarstwie, passim.
178 G. Vasari, Zywoty, III.
179 Votum est promissio Deo facta, etc. Tomasz z Akwinu, Summa teologiczna, Ila-
Ilae, 88, 1-2. O zasiçgu konceptu „votum”, por. P. Séjourné, Voeu, Dictionnaire de
théologie catholique, XV-2, Letouzey et Ané, Paris 1950, kol. 3182-3234.
299
mialy wielkiego znaczenia. Zauwazmy jednak, ze ten operacyjny model,
dokïadnie opisany, dostarczyi Cenniniemu pretekstu do napisania kilku
ostatnich rozdziaiôw, zwîaszcza tego, w ktôrym zapowiadal „uzytecznosc
czynienia odciskôw z natury” (corne sia cosa utile l’improntare di natura-
le)1'7. Jednakze Cennini nie byljeszcze skory do usuniçcia rzemiosla fal-
limagini w cien nieoficjalnej historii.
Zawdziçczamy to znôw Vasariemu. Vasari, ktôry musiai znac ex-vota
z koscioia Santissima Annunziata (wcigz zaludnialy kosciôi w czasach je-
go diugich pobytôw we Florencji). Vasari, stosujgcy w swych Zywotach
wyparcie, az po odwrôcenie porzgdku wnioskowania, w jakim nalezy my-
slec o tego rodzaju przedmiotach, rzeczywiscie wymyslil bajkç o niejakim
Verrocchiu stosujgcym, jako Jeden z pierwszych” (czyli w drugiej poiowie
XV wieku), technikg odwzorowywania i wosku, bowiem Verrocchio poma-
gal siynnemu rzemieslnikowi Orsino - wielkiemu przedstawicielowi
glôwnej rodziny fallimagmi, Benintendi - w „doskonaleniu” realizmu je-
go obrazôw (incomincià a mostrare corne potesse in quella far^si eccelen-
£e)17S. Bylo oczywiscie wprost przeciwnie, „wielcy artysci” pi^tnastego
wieku — z pewnoscig Verrocchio, ale przed nim Donatello - wlgczyli do
swej problematyki estetycznej rzemieslniczg umiejgtnosc nieznanych do-
stawcôw ex-votôw. Fakt, ze Vasari starannie zamazai znaczenie tego epi-
zodu, wielce istotnego w historii podobienstwa, jest dla nas wskazôwkg,
ze rozgrywaia si^ tutaj wazna kwestia: i rzeczywiscie chodzilo o wypro-
wadzenie podobienstwa z dramatu, w ktôrym umiesciio je myslenie
chrzescijanskie. Chodzilo o uczynienie z niego celu artystycznego, wekto-
ra sukcesu i humanitas. Do tego nalezalo zabic obraz, i zabic wraz z nim
dzialalnosc, ktôra tworzy obrazy zgodnie ze skromniejszymi celami od
tych, ktôre nazywa si^ rzemiosiem.
Zapewne nie tylko w celu - co prawda najbardziej oczywistym - usta-
nowienia malarstwa, rzezby i architektury jako sztuk „wyzszych” albo
„wyzwolonych”, Vasari wykluczyl rzemiosio fallimagini poza idealny
schemat swej historii sztuki. Chodzilo takze, i to w tym samym posuni^-
ciu, o uratowanie podobienstwa: o uczynienie z niego zamiaru artystôw, o
zawladniçcie tym, co „naturalne”, zyciem i ustanowienie go kategorig au-
tentycznie „humanistyczng”. Nalezalo zatem zapomniec, ze podobienstwo
bote nie bylo celem samym w sobie ale czçscig kontraktu zawartego z Bo-
giem, miçdzy pragnieniem a obietnicg, modlitwg a dziaianiem laski* 178 179.
Nalezalo zatem zapomniec, ze podobienstwo bote nie bylo pomyslane od-
1/7 C. Cennini, Rzecz o malarstwie, passim.
178 G. Vasari, Zywoty, III.
179 Votum est promissio Deo facta, etc. Tomasz z Akwinu, Summa teologiczna, Ila-
Ilae, 88, 1-2. O zasiçgu konceptu „votum”, por. P. Séjourné, Voeu, Dictionnaire de
théologie catholique, XV-2, Letouzey et Ané, Paris 1950, kol. 3182-3234.
