JEDNOSTKA WOBEC HISTORII

73

której należy przyznać szczególną wagę. Postać na obrazie Fusslego nie
chwyta za oręż znajdujący się przy boku po prawej stronie, co czyni Dem-
biński. Trzymanie przez Dembińskiego szabli określiłem wyżej jako „nie-
ustanne”, co oznacza zarazem „w pogotowiu”, lecz jeszcze „bez rozstrzyg-
nięcia”, które, w tamtym dziele dokonane, oznacza śmierć.
Postaci w dziełach Fusslego ukazują równie przejmujące co Dembiń-
ski spojrzenie skierowane ku widzowi. Różni je jednak rys szczególny.
O spojrzeniu postaci Ugolina i Ezzelina można powiedzieć, że jest wytę-
żone i w tym jakby przerysowane. Jest, jak spojrzenie Dembińskiego -
pełne wyrazu, ale przeciwnie niż tamto - dąży do osiągnięcia jakiegoś
szczególnego, konkretnego wyrazu. Dzięki niemożliwości sprecyzowania
tego, co właściwie wyraża spojrzenie Dembińskiego, postać może osiąg-
nąć swego rodzaju pustkę - „milczenie” (die Stumheit), wskazane przez
Boehma, jako jeden z wyróżników szczególnego gatunku, jakim jest por-
tret -jest pełne wyrazu, lecz bez jakiegoś konkretnego wyrazu43. Sformu-
łowaniem wyraz tego co bez wyrazu posłużył się w charakterystyce poję-
cia melancholii' Gunter Bader, której fragment potraktujmy jako
dopowiedzenie różnicy między postaciami na obrazach Fusslego i portre-
cie Rodakowskiego:
(...) oczekiwanie, że ze strony rzeczy wyjdzie człowiekowi naprzeciw coś ludzkiego
zostaje całkowicie odparte. (...) Ludzkiemu wyrazowi i otwartości (.Ausdruck) od-
powiada po drugiej stronie nie wyraz, lecz wyraz tego, co bez wyrazu {Ausdruck
des Ausdrucklosen) (...) Wyrazem tego co bez wyrazu jest wytrzeszcz oczu (...)
Oczekiwana otwartość rzeczy: zastyga w wytrzeszczu, prezentuje się bez wyrazu
jak słońce w zenicie. Nie mogąc być ludzką nie jest również przedmiotową, lecz
demoniczną .
Pojęcie „rzeczy” odnoszę do przedstawienia. „Ludzką otwartość” utoż-
samiam z otwartością widza na obraz. Portret jako gatunek czyni to
właśnie, że ze strony „rzeczy wychodzi człowiekowi naprzeciw coś ludz-
kiego”. Gdyby nie spojrzenie postaci na portretach, pozostawałyby one
modelami, przedmiotami wciąż powielanego przez kolejnych widzów,
wzroku artysty. Patrząca postać wymyka się spod aksjomatu bycia modelem,
pozowania, zajmowania miejsca w siatce kompozycji pola obrazowego4”.
43 G. Boehm, op. cit., s. 26.
44' G. Bader, Melancholie und Metapher. Eine Skizze, Tiibingen 1990, s. 11-12 (tłum.
E. I J. Wrońscy). Podaję za: W. B alus, op. cit., s. 127.
4j Por. G. Boehm, op. cit., s. 19-32. W związku z pojęciem melancholii, niezwykle
interesujący jest problem alegoryczności Portretu Dembińskiego, ze względu jednak na roz-
ległość, jak i odmienność wobec pierwszoplanowego zadania tekstu, jakim jest analiza
aspektów wizualnych obrazu, nie został w tym miejscu rozwinięty. Określony przez Poręb-
skiego, w perspektywie sytuowania obrazu na granicy epok, został Dembiński z jednej strony