DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Krytyka obrazu: w stronę neoawangardy Europy Środkowej lat sześćdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0238
236
PIOTR PIOTROWSKI
Problem jednak nie leży w tym, aby rozstrząsać iluzje Barthes’a i inte-
lektualistów ufnych w rewolucję i obnażać ich w gruncie rzeczy zaufanie
clo mitologii. Problem leży w pytaniu o funkcję tego rodzaju procesów, ich
rolę w działaniu i dyskursach funkcjonujących w społecznej praktyce.
Tak definiując problem nie mamy wątpliwości, jaką rolę odegrały wyda-
rzenia określane mianem Praskiej Wiosny. To samo dotyczy rodzącej się
w latach sześćdziesiątych neoawangardy środkowoeuropejskiej. Na szcze-
gólną uwagę zasługuje powiązanie formułowanej tu krytyki obrazu pod-
wójnym węzłem z kulturą artystyczną tamtego czasu. Jeden węzeł to
krytyka kultury oficjalnej, czy też precyzyjniej rzecz ujmując, kultury
związanej z instytucjami państwa; drugi węzeł to - jednoczesna - krytyka
kultury nieoficjalnej, a więc tej, która rodziła się poza tymi instytucjami.
Historia sztuki Polski i - zwłaszcza - Jugosławii nie jest najlepszym
przykładem tego mechanizmu, gdyż tam dochodzi do swego rodzaju
instytucjonalizacji obrazu modernistycznego, co w znacznym stopniu
upraszcza stawiane kwestie. W tych Imaj ach neoawangarcła stanowi
efekt nie tylko procesów problematyzowania rzeczywistości, ale też owo
sproblematyzowanie otoczenia ma charakter chronologiczny. Innymi sło-
wy, neoawangardowa krytyka jest reakcją widzianą w czasie, reakcją na
wcześniej dokonaną instytucjonalizację modernizmu.
W innych krajach, zwłaszcza w Czechosłowacji, proces ten ma znacz-
nie ciekawszy przebieg, gdyż dokonuje się w dużej mierze w płaszczyźnie
synchronicznej. Ci artyści podejmują krytykę obrazu en globe, bez wzglę-
du na jego pozycję w instytucjonalnych podziałach kultury, dostrzegając
tkwiące niebezpieczeństwa niejako w jego istocie. Obraz właśnie dlatego,
że związany jest z mitologią autonomii, hierarchii, elitarności i eksklu-
zywności techniki itp., stanowi zagrożenie dla wolności i swobody ekspresji.
Obraz, obojętnie, czy funkcjonujący w oficjalnym, państwowym salonie
wystawienniczym, czy w prywatnym studio, uniemożliwia przekroczenie
granic zarówno twórczości, jak życia i tylko pozornie łamie konwencje.
W gruncie rzeczy, właśnie dlatego, że jest obrazem, jest uwikłany w kon-
wencje i granice tworzenia. Krytyka obrazu, jaka dokonywała się w Cze-
chosłowacji, miała więc głębokie korzenie o charakterze teoretycznym,
choć bardziej intuicyjnie niż systematycznie wyrażane. Dotyczyła w pier-
wszym rzędzie kondycji obrazu, w mniejszym stopniu zaś - jak w Polsce
i w Jugosławii (wyjątkową pozycję w tym środowisku zajmuje Mangelos)
-jego funkcjonowania.
Z początkiem lat siedemdziesiątych w Czechosłowacji rozpoczyna się
„normalizacja”, rozpoczyna się nowy okres historii sztuki nie tylko zresz-
tą w tym kraju. Jest to bowiem też nowy okres środkowoeuropejskiej neo-
awangardy, która generalnie w krajach regionu zacznie funkcjonować
PIOTR PIOTROWSKI
Problem jednak nie leży w tym, aby rozstrząsać iluzje Barthes’a i inte-
lektualistów ufnych w rewolucję i obnażać ich w gruncie rzeczy zaufanie
clo mitologii. Problem leży w pytaniu o funkcję tego rodzaju procesów, ich
rolę w działaniu i dyskursach funkcjonujących w społecznej praktyce.
Tak definiując problem nie mamy wątpliwości, jaką rolę odegrały wyda-
rzenia określane mianem Praskiej Wiosny. To samo dotyczy rodzącej się
w latach sześćdziesiątych neoawangardy środkowoeuropejskiej. Na szcze-
gólną uwagę zasługuje powiązanie formułowanej tu krytyki obrazu pod-
wójnym węzłem z kulturą artystyczną tamtego czasu. Jeden węzeł to
krytyka kultury oficjalnej, czy też precyzyjniej rzecz ujmując, kultury
związanej z instytucjami państwa; drugi węzeł to - jednoczesna - krytyka
kultury nieoficjalnej, a więc tej, która rodziła się poza tymi instytucjami.
Historia sztuki Polski i - zwłaszcza - Jugosławii nie jest najlepszym
przykładem tego mechanizmu, gdyż tam dochodzi do swego rodzaju
instytucjonalizacji obrazu modernistycznego, co w znacznym stopniu
upraszcza stawiane kwestie. W tych Imaj ach neoawangarcła stanowi
efekt nie tylko procesów problematyzowania rzeczywistości, ale też owo
sproblematyzowanie otoczenia ma charakter chronologiczny. Innymi sło-
wy, neoawangardowa krytyka jest reakcją widzianą w czasie, reakcją na
wcześniej dokonaną instytucjonalizację modernizmu.
W innych krajach, zwłaszcza w Czechosłowacji, proces ten ma znacz-
nie ciekawszy przebieg, gdyż dokonuje się w dużej mierze w płaszczyźnie
synchronicznej. Ci artyści podejmują krytykę obrazu en globe, bez wzglę-
du na jego pozycję w instytucjonalnych podziałach kultury, dostrzegając
tkwiące niebezpieczeństwa niejako w jego istocie. Obraz właśnie dlatego,
że związany jest z mitologią autonomii, hierarchii, elitarności i eksklu-
zywności techniki itp., stanowi zagrożenie dla wolności i swobody ekspresji.
Obraz, obojętnie, czy funkcjonujący w oficjalnym, państwowym salonie
wystawienniczym, czy w prywatnym studio, uniemożliwia przekroczenie
granic zarówno twórczości, jak życia i tylko pozornie łamie konwencje.
W gruncie rzeczy, właśnie dlatego, że jest obrazem, jest uwikłany w kon-
wencje i granice tworzenia. Krytyka obrazu, jaka dokonywała się w Cze-
chosłowacji, miała więc głębokie korzenie o charakterze teoretycznym,
choć bardziej intuicyjnie niż systematycznie wyrażane. Dotyczyła w pier-
wszym rzędzie kondycji obrazu, w mniejszym stopniu zaś - jak w Polsce
i w Jugosławii (wyjątkową pozycję w tym środowisku zajmuje Mangelos)
-jego funkcjonowania.
Z początkiem lat siedemdziesiątych w Czechosłowacji rozpoczyna się
„normalizacja”, rozpoczyna się nowy okres historii sztuki nie tylko zresz-
tą w tym kraju. Jest to bowiem też nowy okres środkowoeuropejskiej neo-
awangardy, która generalnie w krajach regionu zacznie funkcjonować