468

STANISŁAW CZEKALSKI

krycia form wyrazu pozostających w bezpośrednim związku z rzeczywistością i nie
dających się wpisać w kulturowe konwencje odbioru, albo też przyswojenia takich,
które już istnieją w kulturze, ale są zepchnięte na margines, uznane za prymitywne,
dziecinne czy dewiacyjne. Utopii sztuki niezależnej od kodów przedstawieniowych to-
warzyszy uzasadniony lęk przed jej rekuperacją w ramach kultury burżuazyjnej.
Spełnieniem tego „złego snu modernizmu” są fotografie Cecil Beaton, opublikowane
w magazynie „Vogue” w 1951 roku, prezentujące kolekcję mody na tle obrazów Pollocka
w galerii Betty Parsons. Clark śledzi drogę, jaką malarstwo amerykańskiego artysty
przeszło od domniemanych utopijnych aspiracji do poddania się kapitalistycznym me-
chanizmom i przyjęcia funkcji czysto dekoracyjnej. I znów godne podziwu są tutaj wy-
siłki autora, by sprostać słowem bardzo trudnej do opisania wizualności obrazów.
Abstrakcje Pollocka wykonywane techniką „drippingu” w latach 1947-50 stanowi-
ły, jego zdaniem, próbę całkowitego oderwania obrazu od jakichkolwiek skojarzeń ze
światem, jak również od mitologii artystycznej techniki. Pomyślane jako antyteza fi-
guracji, miały odsłaniać prawdę własnego języka malarskiego. Elementy takie jak li-
nie, plamy, kolory, praca pędzla, uwolnione od funkcji przedstawieniowych, służyły
ujawnieniu materialności farby pokrywającej płótno. Odejście od zasady obrazowego
podobieństwa motywowała chęć ustawienia dzieła w autentycznej i pełnej styczności
ze światem, bycia w nim bezpośrednio, dosłownie, fizycznie, a tym samym bycia poza
zasięgiem „panujących reżimów symbolicznych”.
Za najbardziej udane próby realizacji tych utopijnych założeń, które sam z góry
Pollockowi przypisał (czy słusznie?), Clark uznaje obrazy „Numer I” z 1948 i 1949 ro-
ku. Zwłaszcza pierwszy z nich najskuteczniej wymyka się możliwościom oswojenia
w kategoriach takich, jak „mały” czy „duży”, „natura” czy „anty-natura”, „nieskończo-
ność” czy „ograniczoność”, doprowadzając je do nierozstrzygalności. O ile artysta
w istocie nie był w stanie do końca usunąć metaforycznego aspektu swych kompozycji
- ponieważ pozostają one zespołami malarskich znaków, a znaki z konieczności za-
wsze znaczą coś innego od siebie - o tyle z powodzeniem zapobiegał zamykaniu się
ich w jednej ramie metaforycznej, krzyżował figury przeciwstawne, rozpięte między
biegunami „totalności” i „dysonansu”, mnożył i równoważył rozbieżne konotacje.
Szczególnie istotne było gaszenie na tej zasadzie nasuwających się asocjacji organicz-
nych, związanych z naturą, światem mineralnym czy biologicznym, z pejzażem. Me-
taforyki naturalności i (męskiej) witalności, konotowanej przez formy „obrazów kapa-
nych”, nie udało się jednak ostatecznie zneutralizować. W latach pięćdziesiątych
napięcie między opozycyjnymi figurami słabnie; sprzężone dotychczas w nierozwiązy-
walnej antynomii, zaczynają się teraz rozchodzić i ulegają uproszczeniom. Obrazy zo-
stają zdominowane przez skojarzenia z formami świata naturalnego. Malowidła wy-
konywane techniką „drippingu”, które miały być czystą abstrakcją, autotelicznym
językiem, nie zdołały wymknąć się figuracji, zamknąć na odniesienia do szeroko rozu-
mianej natury. Nie mogąc spełnić swej utopii niezależności od relacji przedstawiania,
okazały się bezsilne wobec mechanizmów reprezentacji panujących w systemie kapi-
talistycznym. Zdjęcia z „Vogue” przypieczętowują tę klęskę.
W ostatnim rozdziale Clark zauważa, iż modernizm, który zgodnie z założeniami
Hegla deklarował dojście do kresu sztuki i jej przekroczenie, faktycznie przeciągał
ten rzekomy koniec w nieskończoność. Utrzymywanie status quo malarstwa skryte