DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Radomska, Magdalena: W kierunku tłumaczenia żartu: pomiędzy kierunkiem, kodem i kontekstem w sztuce neoawangardy węgierskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28196#0194
192
MAGDALENA RADOMSKA
Struktura taśmy Móbiusa, istotna w twórczości Miklósa Erdelya,
zdaje się kluczowa dla zrozumienia jego teorii „pustego znaku”, który nie
wypełnia się nigdy znaczeniem w tradycyjnym sensie, ale także - co
istotne - zrealizowana w trzech wymiarach, jako będąca również przed-
miotem fascynacji artysty butelka Kleina, stoi u podstaw, istotnej dla
całej neoawangardy węgierskiej, unikatowej koncepcji wolności. Choć
skomplikowany życiorys artysty, jego pochodzenie i religia, uprawniały-
by w pełni lokowanie przezeń pojęcia wolności w opozycji do zniewole-
nia, artysta daleki jest od takiego jej pojmowania. Zamiast tego tworzy
wolnościową koncepcję, która, choć unikatowa na gruncie węgierskiej
historii sztuki, zdaje się nadawać właściwej perspektywy sztuce całej
neoawangardy węgierskiej. Nie podtrzymuje ona, będącego zapleczem
języka literatury i mnożącego pojęcia artystyczne, ukierunkowania sztu-
ki artystów od kontekstu cenzury, ku kodowi o proweniencji Zachodniej.
Nie wyznacza wektora uwolnienia i nie lokuje wolności na zewnątrz ja-
kiegokolwiek systemu politycznego czy społecznego, ponieważ, odnosząc
się do struktury butelki Kleina, istotnym czyni brak rozróżnienia pomię-
dzy wnętrzem a zewnętrzem. Struktura ta relatywizuje nie tylko „znie-
wolenie” sztuki Europy Środkowo-Wschodniej, ale i „wolność” Zachod-
niej, stanowiąc adekwatny punkt odniesienia dla świadomej twórczości
neoawangardy węgierskiej.
Węgierska historia sztuki kreśli celowe działania artystów nie tylko
wprost - poprzez określanie celu (włączenie się w obszar sztuki Zachod-
niej), ale także nazywanie przeszkód (unikanie cenzury). Istnienie prze-
szkody konstytuuje drogę prowadzącą dokądś. Istvan Orkeny przeciwnie
- fragmentem Rodziny Tótów wprowadza teoretyczny konstrukt space-
ru48 - drogi podjętej bezcelowo, „w tę i z powrotem” przez majora i głowę
rodziny. Spektrum to zmienia autor, kładąc na drodze cień transforma-
tora oświetlanego światłem w oknie miejscowej prostytutki znaczącym
brak klientów, który to cień „prowadzący” spacer major przeskakuje,
uważając za rów, a Tót ów skok powtarza. Przeszkodę omijają tak paro-
krotnie podczas spaceru „w tę i z powrotem”, do czasu, kiedy światło ga-
śnie i major „badawczo przyglądając się nawierzchni” ustępuje pierw-
szeństwa Tótowi. Fragment, choć naturalnie śmieszny, nie jest przecież
śmieszny w sposób naturalny. Kłopotliwość sytuacji Tóta nie jest konse-
kwencją obecności majora, nieobecności cienia, czy też pomyłki majora-
wynika ona z wcześniejszego działania - skoków samego Tóta. Działanie,
które postrzegał wcześniej jako uwarunkowane w sposób konieczny, te-
raz jawi się jemu samemu jako decyzja warunkująca inne, jego znaczenie
48 I. Orkeny, op. cit., s. 50-52.
MAGDALENA RADOMSKA
Struktura taśmy Móbiusa, istotna w twórczości Miklósa Erdelya,
zdaje się kluczowa dla zrozumienia jego teorii „pustego znaku”, który nie
wypełnia się nigdy znaczeniem w tradycyjnym sensie, ale także - co
istotne - zrealizowana w trzech wymiarach, jako będąca również przed-
miotem fascynacji artysty butelka Kleina, stoi u podstaw, istotnej dla
całej neoawangardy węgierskiej, unikatowej koncepcji wolności. Choć
skomplikowany życiorys artysty, jego pochodzenie i religia, uprawniały-
by w pełni lokowanie przezeń pojęcia wolności w opozycji do zniewole-
nia, artysta daleki jest od takiego jej pojmowania. Zamiast tego tworzy
wolnościową koncepcję, która, choć unikatowa na gruncie węgierskiej
historii sztuki, zdaje się nadawać właściwej perspektywy sztuce całej
neoawangardy węgierskiej. Nie podtrzymuje ona, będącego zapleczem
języka literatury i mnożącego pojęcia artystyczne, ukierunkowania sztu-
ki artystów od kontekstu cenzury, ku kodowi o proweniencji Zachodniej.
Nie wyznacza wektora uwolnienia i nie lokuje wolności na zewnątrz ja-
kiegokolwiek systemu politycznego czy społecznego, ponieważ, odnosząc
się do struktury butelki Kleina, istotnym czyni brak rozróżnienia pomię-
dzy wnętrzem a zewnętrzem. Struktura ta relatywizuje nie tylko „znie-
wolenie” sztuki Europy Środkowo-Wschodniej, ale i „wolność” Zachod-
niej, stanowiąc adekwatny punkt odniesienia dla świadomej twórczości
neoawangardy węgierskiej.
Węgierska historia sztuki kreśli celowe działania artystów nie tylko
wprost - poprzez określanie celu (włączenie się w obszar sztuki Zachod-
niej), ale także nazywanie przeszkód (unikanie cenzury). Istnienie prze-
szkody konstytuuje drogę prowadzącą dokądś. Istvan Orkeny przeciwnie
- fragmentem Rodziny Tótów wprowadza teoretyczny konstrukt space-
ru48 - drogi podjętej bezcelowo, „w tę i z powrotem” przez majora i głowę
rodziny. Spektrum to zmienia autor, kładąc na drodze cień transforma-
tora oświetlanego światłem w oknie miejscowej prostytutki znaczącym
brak klientów, który to cień „prowadzący” spacer major przeskakuje,
uważając za rów, a Tót ów skok powtarza. Przeszkodę omijają tak paro-
krotnie podczas spaceru „w tę i z powrotem”, do czasu, kiedy światło ga-
śnie i major „badawczo przyglądając się nawierzchni” ustępuje pierw-
szeństwa Tótowi. Fragment, choć naturalnie śmieszny, nie jest przecież
śmieszny w sposób naturalny. Kłopotliwość sytuacji Tóta nie jest konse-
kwencją obecności majora, nieobecności cienia, czy też pomyłki majora-
wynika ona z wcześniejszego działania - skoków samego Tóta. Działanie,
które postrzegał wcześniej jako uwarunkowane w sposób konieczny, te-
raz jawi się jemu samemu jako decyzja warunkująca inne, jego znaczenie
48 I. Orkeny, op. cit., s. 50-52.