DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: O "dwóch głosach historii sztuki"
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28196#0199
O „DWÓCH GŁOSACH HISTORII SZTUKI”
197
rzeczy bowiem stanowi on przejaw kompensacji długiego okresu izolacji
i zamkniętych lub - w najlepszym przypadku - lekko uchylonych granic.
Naturalnie, stanowi to zrozumiałą reakcję na wskazane procesy histo-
ryczne. Nie pozwala jednak rozpoznać ani historycznej, tj. przed 1989
rokiem, ani współczesnej tożsamości kulturowej regionu. Ten rodzaj
dyskursu pochodzi z kręgów krytyków sztuki, kuratorów, artystów, hi-
storyków sztuki, a przynajmniej znaczącej ich części, którzy chcą widzieć
siebie jako część uniwersalnej (a więc zachodniej) kultury i starają się
zapomnieć o historycznych źródłach własnej kultury oraz umiejscowić
własne pozycje na globalnym, uniwersalnym poziomie, a nie w regional-
nych (czytaj „prowincjonalnych”) ramach. Bojana Pejić w swoim katalogu
After the Wall cytuje litewskiego artystę Deimentasa Narkevićiusa, któ-
ry powiedział jej w Wilnie: „jestem nieco zmęczony byciem «artystą li-
tewskim^ chcę być po prostu artystą”7.
Interesującą próbą uniknięcia tego rodzaju napięć stanowi książka
słowackiej historyczki sztuki, Marii Oriśkovej Dvojhlasne dejiny umenia
(Dwa głosy historii sztuki)8. Tytuł książki, naturalnie, został zaczerpnię-
ty z pracy Hansa Beltinga. Jej studium, jednakże, jest krytyką nie tyle
tego, co Belting pisze, lecz o czym pisze, a mianowicie wykluczenia sztu-
ki Europy Wschodniej z podręczników powszechnej historii sztuki po
1945 roku. Analizując twórczość Europy Wschodniej, a dokładnie Europy
Środkowej, oraz jej odbicie w zachodnim dyskursie historyczno-arty-
stycznym, stara się ona dociec dość szczególnych i skomplikowanych
przyczyn takiego stanu rzeczy. Jej zdaniem obie strony są do pewnego
stopnia za to odpowiedzialne, gdyż wschodnioeuropejscy krytycy dawali
swym zachodnim partnerom uproszczony obraz lokalnej sztuki rozwija-
nej przede wszystkim, ale nie tylko, wokół tzw. dysydenckiego paradyg-
matu, a więc oporu wobec władzy, który następnie był powielany przez
krytyków na Zachodzie, którzy w efekcie nadawali mu peryferyjne zna-
czenia. Jednakże najbardziej radykalna odpowiedź na metodologiczne
podejście do sztuki regionu, zaprezentowane przez wystawę Europa,
Europa pojawia się w Lublanie, i to zarówno w działalności tamtejszego
muzeum sztuki nowoczesnej (Moderna Galerija), gdzie została założona
kolekcja sztuki wschodnioeuropejskiej9, jak również w projektach grupy
słoweńskich artystów IR WIN, których aktywność nie ogranicza się do
7 B. Bejić, The Dialectics of Normality, (in:) B. Pejić and D. Elliott (red.),
After the Wall. Art and Cultture in post-Communist Europę, Stockholm: Moderna Museet,
1999, s. 019.
8 M. Oriśkova, Doojhlasne dejiny umenia, Bratislava: Petrus, 2002.
9 Z. Badovinac (red.), 2000+ ArtEast Collection. The Art of Eastern Europę in Dia-
log with the West, Ljubljana, Moderna Galerija, 2000; Z. Badovinac and P. Weibel
(eds.), 2000+ ArtEast Collection. The Art of Eastern Europę, Innsbruck/ Wien: Orangerie
Congress/ Bożen, 2001.
197
rzeczy bowiem stanowi on przejaw kompensacji długiego okresu izolacji
i zamkniętych lub - w najlepszym przypadku - lekko uchylonych granic.
Naturalnie, stanowi to zrozumiałą reakcję na wskazane procesy histo-
ryczne. Nie pozwala jednak rozpoznać ani historycznej, tj. przed 1989
rokiem, ani współczesnej tożsamości kulturowej regionu. Ten rodzaj
dyskursu pochodzi z kręgów krytyków sztuki, kuratorów, artystów, hi-
storyków sztuki, a przynajmniej znaczącej ich części, którzy chcą widzieć
siebie jako część uniwersalnej (a więc zachodniej) kultury i starają się
zapomnieć o historycznych źródłach własnej kultury oraz umiejscowić
własne pozycje na globalnym, uniwersalnym poziomie, a nie w regional-
nych (czytaj „prowincjonalnych”) ramach. Bojana Pejić w swoim katalogu
After the Wall cytuje litewskiego artystę Deimentasa Narkevićiusa, któ-
ry powiedział jej w Wilnie: „jestem nieco zmęczony byciem «artystą li-
tewskim^ chcę być po prostu artystą”7.
Interesującą próbą uniknięcia tego rodzaju napięć stanowi książka
słowackiej historyczki sztuki, Marii Oriśkovej Dvojhlasne dejiny umenia
(Dwa głosy historii sztuki)8. Tytuł książki, naturalnie, został zaczerpnię-
ty z pracy Hansa Beltinga. Jej studium, jednakże, jest krytyką nie tyle
tego, co Belting pisze, lecz o czym pisze, a mianowicie wykluczenia sztu-
ki Europy Wschodniej z podręczników powszechnej historii sztuki po
1945 roku. Analizując twórczość Europy Wschodniej, a dokładnie Europy
Środkowej, oraz jej odbicie w zachodnim dyskursie historyczno-arty-
stycznym, stara się ona dociec dość szczególnych i skomplikowanych
przyczyn takiego stanu rzeczy. Jej zdaniem obie strony są do pewnego
stopnia za to odpowiedzialne, gdyż wschodnioeuropejscy krytycy dawali
swym zachodnim partnerom uproszczony obraz lokalnej sztuki rozwija-
nej przede wszystkim, ale nie tylko, wokół tzw. dysydenckiego paradyg-
matu, a więc oporu wobec władzy, który następnie był powielany przez
krytyków na Zachodzie, którzy w efekcie nadawali mu peryferyjne zna-
czenia. Jednakże najbardziej radykalna odpowiedź na metodologiczne
podejście do sztuki regionu, zaprezentowane przez wystawę Europa,
Europa pojawia się w Lublanie, i to zarówno w działalności tamtejszego
muzeum sztuki nowoczesnej (Moderna Galerija), gdzie została założona
kolekcja sztuki wschodnioeuropejskiej9, jak również w projektach grupy
słoweńskich artystów IR WIN, których aktywność nie ogranicza się do
7 B. Bejić, The Dialectics of Normality, (in:) B. Pejić and D. Elliott (red.),
After the Wall. Art and Cultture in post-Communist Europę, Stockholm: Moderna Museet,
1999, s. 019.
8 M. Oriśkova, Doojhlasne dejiny umenia, Bratislava: Petrus, 2002.
9 Z. Badovinac (red.), 2000+ ArtEast Collection. The Art of Eastern Europę in Dia-
log with the West, Ljubljana, Moderna Galerija, 2000; Z. Badovinac and P. Weibel
(eds.), 2000+ ArtEast Collection. The Art of Eastern Europę, Innsbruck/ Wien: Orangerie
Congress/ Bożen, 2001.