DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Mirzoeff, Nicholas; Bryl, Mariusz [Übers.]: Podmiot kultury wizualnej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28196#0253
PODMIOT KULTURY WIZUALNEJ
251
obraźnia jest faktem społecznym (Appadurai). Rząd Serbii nie był, rzecz
jasna, przyjacielem wolności wyrazu — na przykład zamknął niezależną
radiostację B-92, której relacje nie były w pełni przychylne reżimowi.
B-92 szybko znalazła nową siedzibę na holenderskiej stronie interneto-
wej Nettime. Kontynuowała „nadawanie”, jednak tylko dla tych osób,
które miały dostęp do internetu. Nie jest przesadą stwierdzenie, że wi-
zualność - przenikanie władzy z wizualną reprezentacją - była tam lite-
ralnie przedmiotem walki. Wszystkie dostępne media — od horyzontu
widzenia pilota do kierowanego satelitarnie widzenia urządzeń mecha-
nicznych, fotografii, obrazów transformowanych digitalnie i globalnych
massmediów - były areną kontestacji. Kultura wizualna stanowi takty-
kę negocjowania hiperwizualności codziennego życia w zdigitalizowanej
globalnej kulturze przez wszystkich tych, którzy nie kontrolują dominu-
jących środków produkcji wizualnej.
11 września 2001 roku, gdy uprowadzone samoloty pasażerskie ude-
rzyły w World Trade Center, świat uświadomił sobie, jak bardzo drama-
tyczne mogą być konsekwencje militaryzacji globalnej wyobraźni. W tym
momencie nastąpiła - w przerażającej realności - destrukcja narodowego
symbolu, najpierw wymyślona w kinie, a następnie przywołana przez
renegackie państwo serbskie. W pełnej historii wizualnych wymiarów
aktu terrorystycznego moment ten sytuowałby się jako najbardziej skraj-
ny rezultat strategicznej manipulacji obrazem, rozpoczętej wraz ze stra-
tegią medialną brytyjskiego rządu podczas wojny o Falklandy w 1982
roku. Jej następnym etapem była świetnie zharmonizowana reprezenta-
cja wojny w Zatoce Perskiej w 1991 roku, którą to reprezentację wojna w
Kosowie wydaje się potwierdzać jako nowy standard. Jonathan L. Beller
opisuje Jak w tele-wizualnym prowadzeniu wojny spektakularna inten-
sywność destrukcji oraz iluzja jej kolektywnego usankcjonowania tworzą
pewien subiektywny efekt - poczucie mocy sprawczej i władzy, które
kompensuje ich powszechny brak w życiu codziennym” (Beller, 1998,
s. 55-56). Wojna zatem jest podmiotem [subject] tych obrazów, zarazem
jednak jest środkiem kreowania podmiotów, wizualnych podmiotów.
W strategii wojny w Zatoce moc sprawcza należała do „Zachodu”, po-
strzegana z punktu widzenia stosowanej w walce broni. Transmitowane
obrazy ukazywały swój „widok” celów tuż przed momentem uderzenia.
Ta oszałamiająca reprezentacja wojny wydawała się sugerować nową
chirurgiczną precyzję prowadzenia wojny, punkt dojścia słynnego po-
równania przez Waltera Benjamina chirurga do operatora aparatu foto-
graficznego. 11 września Zachód odkrył, jak to jest, gdy znajdujemy się
po drugiej, atakowanej stronie tele-wizualnej wojny. Albowiem wtedy,
gdy miliony oglądały na żywo w telewizji zniszczenie World Trade Cen-
ter, opisywane przez Bellera poczucie mocy sprawczej było odczuwane
251
obraźnia jest faktem społecznym (Appadurai). Rząd Serbii nie był, rzecz
jasna, przyjacielem wolności wyrazu — na przykład zamknął niezależną
radiostację B-92, której relacje nie były w pełni przychylne reżimowi.
B-92 szybko znalazła nową siedzibę na holenderskiej stronie interneto-
wej Nettime. Kontynuowała „nadawanie”, jednak tylko dla tych osób,
które miały dostęp do internetu. Nie jest przesadą stwierdzenie, że wi-
zualność - przenikanie władzy z wizualną reprezentacją - była tam lite-
ralnie przedmiotem walki. Wszystkie dostępne media — od horyzontu
widzenia pilota do kierowanego satelitarnie widzenia urządzeń mecha-
nicznych, fotografii, obrazów transformowanych digitalnie i globalnych
massmediów - były areną kontestacji. Kultura wizualna stanowi takty-
kę negocjowania hiperwizualności codziennego życia w zdigitalizowanej
globalnej kulturze przez wszystkich tych, którzy nie kontrolują dominu-
jących środków produkcji wizualnej.
11 września 2001 roku, gdy uprowadzone samoloty pasażerskie ude-
rzyły w World Trade Center, świat uświadomił sobie, jak bardzo drama-
tyczne mogą być konsekwencje militaryzacji globalnej wyobraźni. W tym
momencie nastąpiła - w przerażającej realności - destrukcja narodowego
symbolu, najpierw wymyślona w kinie, a następnie przywołana przez
renegackie państwo serbskie. W pełnej historii wizualnych wymiarów
aktu terrorystycznego moment ten sytuowałby się jako najbardziej skraj-
ny rezultat strategicznej manipulacji obrazem, rozpoczętej wraz ze stra-
tegią medialną brytyjskiego rządu podczas wojny o Falklandy w 1982
roku. Jej następnym etapem była świetnie zharmonizowana reprezenta-
cja wojny w Zatoce Perskiej w 1991 roku, którą to reprezentację wojna w
Kosowie wydaje się potwierdzać jako nowy standard. Jonathan L. Beller
opisuje Jak w tele-wizualnym prowadzeniu wojny spektakularna inten-
sywność destrukcji oraz iluzja jej kolektywnego usankcjonowania tworzą
pewien subiektywny efekt - poczucie mocy sprawczej i władzy, które
kompensuje ich powszechny brak w życiu codziennym” (Beller, 1998,
s. 55-56). Wojna zatem jest podmiotem [subject] tych obrazów, zarazem
jednak jest środkiem kreowania podmiotów, wizualnych podmiotów.
W strategii wojny w Zatoce moc sprawcza należała do „Zachodu”, po-
strzegana z punktu widzenia stosowanej w walce broni. Transmitowane
obrazy ukazywały swój „widok” celów tuż przed momentem uderzenia.
Ta oszałamiająca reprezentacja wojny wydawała się sugerować nową
chirurgiczną precyzję prowadzenia wojny, punkt dojścia słynnego po-
równania przez Waltera Benjamina chirurga do operatora aparatu foto-
graficznego. 11 września Zachód odkrył, jak to jest, gdy znajdujemy się
po drugiej, atakowanej stronie tele-wizualnej wojny. Albowiem wtedy,
gdy miliony oglądały na żywo w telewizji zniszczenie World Trade Cen-
ter, opisywane przez Bellera poczucie mocy sprawczej było odczuwane