Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (17.2006)

WIZUALNY ESENCJALIZM I PRZEDMIOT KULTURY WIZUALNEJ

297

historii sztuki, wobec których - jak twierdzi w większości swoich odmian
- oferuje polemiczną alternatywę3.
Faktycznie, pierwszą przyczyną mojego wahania przed udzieleniem
pełnego poparcia pojęciu kultura wizualna jest jego bezpośrednia gene-
alogia i wynikające z niej ograniczenia. Jako termin dla akademickiej
i kulturalnej dyscypliny lub metody, „kultura wizualna” zawiera w sobie
jeden z dogmatycznych składników swojego poprzednika i antagonisty -
element „historii” z historii sztuki. Skądinąd ważny, element ten może
prowadzić do pewnego rodzaju załamania przedmiotu i dyscypliny, które
tak często staje się wymówką dla metodologicznego dogmatyzmu lub
obojętności, a co najmniej dla braku metodologicznej autorefleksji. W ni-
niejszym tekście zamierzam argumentować zarówno za, jak i przeciw
temu, co powinno być nazwane „studium” lub „studiami kultury wizual-
nej”; spróbuję moje początkowe krytyczne uwagi wykorzystać do produk-
tywnego włączenia się w dyskusję nad sednem ruchu, od którego niniej-
sze czasopismo przyjęło swoją nazwę.
Podejmę próbę opisania domeny przedmiotowej tego ruchu za pomo-
cą kategorii, które zarówno krytykują, jak i unikają wizualnego esencja-
lizmu - zakładającego czyste cięcie między tym, co wizualne i tym, co
nim nie jest. Poszukiwanie przedmiotu posłuży mi do przedyskutowania
kilku, ale w żadnym razie nie wszystkich, głównych problemów, które
wyłaniają się same, gdy tylko wspomniana domena przedmiotowa staje
się obszarem badań i analizy. W zakończeniu sformułuję konkluzję doty-
czącą niektórych konsekwencji metodologicznych4.
3 Nie rozumiem tego w sensie anegdotycznym. Nie będę roztrząsać w jakim stopniu
„kultura wizualna” jest odpowiedzią niezadowolonych historyków sztuki, zaniepokojonych
„inwazją” badaczy z innych dyscyplin od momentu, który Mitchell określił jako „zwrot
wizualny” [the visual tum] (1994, s. 11-34). „Kultura wizualna” obciążona tego rodzaju
genezą, daleka jest od prawdziwej innowacyjności i kryje tendencję do ponownego po-
twierdzenia granic między dyscyplinami. Wystarczy tutaj powiedzieć, że, moim zdaniem,
jest to przypadek pewnych badaczy, włączając w to niektórych wiodących autorów, któ-
rych głosy brzmią najdonośniej w deklarowaniu nowatorstwa. Niezależnie od tego, jak
bardzo irytujące może być wyznaczanie granic, problemy, które zamierzam tutaj prze-
dyskutować, są ważne dla płodnego uprawiania studiów kultury wizualnej na uniwersy-
tetach.
4 Artykuł niniejszy początkowo był pomyślany jako esej recenzyjny, którego przed-
miotem miała być jedna pozycja (Hopper-Greenhill, 2000), służąca mi za prymarny przy-
kład. Książka ta ponownie ożywiła moje zainteresowanie, po tym, jak niektóre inne publi-
kacje sprawiły, że niemal odwróciłam się od studiów kultury wizualnej - ta ambiwalencja
bez wątpienia wyczuwalna jest w moim wywodzie poniżej. Być może jednak właśnie tego
rodzaju ambiwalencja jest najlepszym lekarstwem na bezkrytyczne zaangażowanie, które
pogłębia podział zapoczątkowany przez „October” jego kwestionariuszem [na temat kul-
tury wizualnej - przyp. M.B.] (1996). Podobną do mojej ambiwalencję można dostrzec
w ostatnim tekście Mitchella dla niniejszego czasopisma (2002).