DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Bryl, Mariusz [Übers.]: Dyskusja nad artykułem Mieke Bal i odpowiedź autorki
DOI Artikel:Elkins, James; Bryl, Mariusz [Übers.]: Dziewięć rodzajów interdyscyplinarności dla studiów wizualnych
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28196#0341
DYSKUSJA NAD ARTYKUŁEM MIEKE BAL - JAMES ELKINS
339
stałe poszerzanie badań historii sztuki, tak by uwzględniała ona coraz to
nowe rodzaje przedmiotów.
3. Są i tacy, którzy chcą przekształcić sposób, w jaki historia sztuki
pojmuje sens swojego istnienia - przez projektowanie na nią metodologii
pochodzących z zewnątrz. Jednym z ostatnio najbardziej interesujących
przykładów takiego stanowiska jest Uimage survivante Georgesa Didi-
Hubermana, monografia, poświęcona rozumieniu obrazu przez Warbur-
ga4. Można ją odczytywać jako poszukiwanie sposobów re-animacji - za
pomocą lektury psychoanalitycznej, połączonej z obsesjami Warburga -
pojmowania przez historię sztuki historii obrazów. Pathosformel War-
burga, koncepcja Nachleben, a także zainteresowanie Freuda relacją
między podświadomością i obrazami, składają się na alternatywny mo-
del wobec modeli genealogicznego i wpływologicznego, które stale jeszcze
uprawomacniają zainteresowania historii sztuki. Książka Didi-Huber-
mana nie została dotąd przetłumaczona na język angielski i nie jest ja-
sne, jaki wpływ będzie miała na społeczność badaczy, których metodolo-
giczne orientacje różnicują się coraz bardziej. Szkicując ten skrótowy
schemat, przywoływać będę tylko współczesnych badaczy: jeśli jednak
miałaby to być lista historyczna, to najważniejszy w tej kategorii byłby
E. H. Gombrich - choćby tylko dlatego, że interesując się przez całe życie
psychologią, stanowczo twierdził, że nie jest historykiem sztuki.
4. Są tacy, których prace implikują przekształcenie obrazu dziejów
sztuki poprzez zastosowanie innej, silniejszej zasady wyjaśniającej.
Przykładem jest tutaj Ellen Dissanayake: zainteresowana znalezieniem
biologicznej bazy sztuki, w stopniu, w jakim jej się to udaje, na nowo
wyjaśnia zjawiska historii sztuki - w podobnie efektywny sposób, w jaki
teorie B. F. Skinnera (1995) oddziałały na wcześniejsze modele zacho-
wania zwierząt. Całkowicie odmienny, ale równie wpływowy program,
został zrealizowany przez Pierre’a Bourdieu (1994). Teoretycznie, jego
marksistowsko-socjologiczna interpretacja żądzy posiadania sztuki i uczy-
nienia z niej przedmiotu wymiany handlowej, mogłaby dostarczyć histo-
rii sztuki „wielką narrację”, zmieniając dotychczasowe piśmiennictwo
z zakresu historii sztuki w zjawisko drugorzędne, w nieadekwatne od-
zwierciedlenie niespełnionych w pełni pragnień. O ile wiem, ani Dissa-
nayake, ani Bourdieu, nigdy nie zamierzali podporządkowywać sobie
historii sztuki jako dyscypliny, jednak dla tych, którzy uważają ich pi-
sma za perswazyjne, historia sztuki - w sposób konieczny - jest epife-
nomenem bardziej fundamentalnych idei.
5. Są tacy, którzy chcą połączyć ze sobą kilka obszarów, by stworzyć
miejsce spotkania dyscyplin, rodzaj bazaru lub kolażu zmieniających się
- symultanicznie, na wzór kalejdoskopu - fragmentów poszczególnych
Didi-Huberman (2002): przekład jest planowany przez Pennsylvania State UP.
339
stałe poszerzanie badań historii sztuki, tak by uwzględniała ona coraz to
nowe rodzaje przedmiotów.
3. Są i tacy, którzy chcą przekształcić sposób, w jaki historia sztuki
pojmuje sens swojego istnienia - przez projektowanie na nią metodologii
pochodzących z zewnątrz. Jednym z ostatnio najbardziej interesujących
przykładów takiego stanowiska jest Uimage survivante Georgesa Didi-
Hubermana, monografia, poświęcona rozumieniu obrazu przez Warbur-
ga4. Można ją odczytywać jako poszukiwanie sposobów re-animacji - za
pomocą lektury psychoanalitycznej, połączonej z obsesjami Warburga -
pojmowania przez historię sztuki historii obrazów. Pathosformel War-
burga, koncepcja Nachleben, a także zainteresowanie Freuda relacją
między podświadomością i obrazami, składają się na alternatywny mo-
del wobec modeli genealogicznego i wpływologicznego, które stale jeszcze
uprawomacniają zainteresowania historii sztuki. Książka Didi-Huber-
mana nie została dotąd przetłumaczona na język angielski i nie jest ja-
sne, jaki wpływ będzie miała na społeczność badaczy, których metodolo-
giczne orientacje różnicują się coraz bardziej. Szkicując ten skrótowy
schemat, przywoływać będę tylko współczesnych badaczy: jeśli jednak
miałaby to być lista historyczna, to najważniejszy w tej kategorii byłby
E. H. Gombrich - choćby tylko dlatego, że interesując się przez całe życie
psychologią, stanowczo twierdził, że nie jest historykiem sztuki.
4. Są tacy, których prace implikują przekształcenie obrazu dziejów
sztuki poprzez zastosowanie innej, silniejszej zasady wyjaśniającej.
Przykładem jest tutaj Ellen Dissanayake: zainteresowana znalezieniem
biologicznej bazy sztuki, w stopniu, w jakim jej się to udaje, na nowo
wyjaśnia zjawiska historii sztuki - w podobnie efektywny sposób, w jaki
teorie B. F. Skinnera (1995) oddziałały na wcześniejsze modele zacho-
wania zwierząt. Całkowicie odmienny, ale równie wpływowy program,
został zrealizowany przez Pierre’a Bourdieu (1994). Teoretycznie, jego
marksistowsko-socjologiczna interpretacja żądzy posiadania sztuki i uczy-
nienia z niej przedmiotu wymiany handlowej, mogłaby dostarczyć histo-
rii sztuki „wielką narrację”, zmieniając dotychczasowe piśmiennictwo
z zakresu historii sztuki w zjawisko drugorzędne, w nieadekwatne od-
zwierciedlenie niespełnionych w pełni pragnień. O ile wiem, ani Dissa-
nayake, ani Bourdieu, nigdy nie zamierzali podporządkowywać sobie
historii sztuki jako dyscypliny, jednak dla tych, którzy uważają ich pi-
sma za perswazyjne, historia sztuki - w sposób konieczny - jest epife-
nomenem bardziej fundamentalnych idei.
5. Są tacy, którzy chcą połączyć ze sobą kilka obszarów, by stworzyć
miejsce spotkania dyscyplin, rodzaj bazaru lub kolażu zmieniających się
- symultanicznie, na wzór kalejdoskopu - fragmentów poszczególnych
Didi-Huberman (2002): przekład jest planowany przez Pennsylvania State UP.