Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (17.2006)

358

DYSKUSJA NAD ARTYKUŁEM MIEKE BAL I ODPOWIEDŹ AUTORKI

tak silnie odczuwał fakt przygniatania literatury przez falę popularnej
kultury wizualnej, że zadeklarował: „to, co wizualne, jest istotowo porno-
graficzne”. W przesadnie emfatycznej prozie zawyrokował, że: „tajemni-
cza rzecz - umiejętność czytania - staje się jakąś magiczną siłą, właści-
wą dorosłym, której niższe formy sztuki tak samo nie mogą zrozumieć,
jak zwierzęta nie są w stanie pojąć odmienności ludzkiego myślenia”. Nie
przewiduję nagrody dla tego, kto się domyśli, że Bal się z tym zgadza
i stawia mnie w jednym rzędzie ze zwierzętami. Obstaję przy swoim, że
w tym fragmencie Jameson wywołał „bez wątpienia nieintencjonalne echo
myśli rasistowskiej” (s. 10-11). Przeciwnie niż Bal, ja nie nazwałem Ja-
mesona rasistą, co byłoby śmieszne. Natomiast Bal nazwała mnie inte-
lektualnie i moralnie ułomnym za samo tylko kwestionowanie stwierdze-
nia Jamesona. Ironia polega na tym, że, jak można zauważyć, to właśnie
Jameson rozwinął explicite ideę esencjalizmu wizualnego, który Bal wy-
daje się potwierdzać przez tak mocne przenicowanie mojej krytyki.
Jeśli istnieje tutaj skandal, to jest to - by użyć określenia Wendy
Steiner - „skandal przyjemności”, którą znajduję w wizualnym materia-
le. Dla Bal, wszystko to jest oczywiście nonsensem, sąd, oparty na nie-
ujawnionym odniesieniu do Laury Mulvey (1989 [19751) i jej definicji
przyjemności wizualnej jako męskiej. Nieuwzględniony pozostaje przy
tym fakt takiego skomplikowania tego binarnego schematu przez femi-
nizm i teorię gueer, że sama Mulvey zmodyfikowała swoje stanowisko
ponad dekadę temu. W dzisiaj już raczej niemodnym ukłonie wobec teo-
rii postmodernistycznej, który zajmuje półtorej strony mojej książki,
określiłem jako „wzniosłość” to, co, w pewnych momentach dramatu -
przytoczyłem wtedy jako przykłady: upadek muru berlińskiego, początek
filmu 2001: Odyseja kosmiczna i malarstwo Cezanne’a - przekracza to,
co tekstualne w reprezentacji wizualnej; przy czym zauważyłem nawet,
że nie jest to „kwestia poparcia in blanco przepracowania Kanta przez
Lyotarda” (s. 16). Jest to dokładne przeciwieństwo stwierdzenia, które
imputuje mi Bal, że „obraz jest wart tysiąca słów”. Jeśli mielibyśmy użyć
cliche, to takiej, która mówi, że „nie istnieją słowa, by ją [wzniosłość]
opisać”, co oczywiście jest również wyrażeniem słownym. Wzniosłość
może być zdefiniowana niemal dowolnie: Kant obstawał przy jej „bez-
graniczności” (1987, § 23, s. 244), podczas gdy William Gilpin widział ją
jako rezultat „nieodróżnialności ... występującej w wyobraźni w wyniku
intelektualnych wysiłków, by począć jakąś ciemną, tępą ideę poza możli-
wością pojmowania” (Cheetham, 2001, s. 121). Wzniosłość, podobnie, jak
to, co wizualne, jest bez wątpienia czymkolwiek, co odpowiada pisarzowi
w danym czasie. Faktycznie, nigdy nie oferowałem w swojej książce defi-
nicji tego, co wizualne per se, ponieważ nie to było przedmiotem mojego
zainteresowania: interesowało mnie i nadal interesuje to, co wizualne
i sposób jego interakcji - za pomocą podmiotu - z tym, co społeczne.