88

ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI

rodzaju asocjacje i przekształcenia, które odbierają im realność. Operacje
pamięciowe zachodzące samorzutnie idą w różnych kierunkach nie trosz-
cząc się o „realistyczne” związki produkują nieoczekiwane analogie np.
między koszem na stole a okrętem na morzu. Obraz, który jest tworzony
i odtwarzany w pamięci, pozostaje fragmentaryczny, nieciągły, dysponuje
osobliwie zdefiniowanymi krawędziami oraz nieregularną ostrością51.
Dla Bois istotne jest to, że te cechy (przypominające wizję po nagłym
porannym przebudzeniu) nie zanikają, a obraz nigdy nie osiąga stanu
klarowności - pozostaje na zawsze w stanie efemerycznego zawieszenia.
Oznacza to też, że odmiennie niż ma to miejsce w interpretacji Elder-
fielda, pamięć nie jest ściśle uwikłana w zależności narracyjne. Charak-
ter ‘tego, co uderzyło’ artystę w danym wrażeniu, znajduje się poza jego
ścisłą kontrolą. Dążenie malarza idącego za tym wezwaniem nie polega
na restytucji określonej treści pamięci, ale odtwarza pewien określony
dostęp do ‘przed-symbolicznego świata’, który znajduje się w jego bezpo-
średnim otoczeniu52. Ten tryb istnienia, który malarz poszukuje przez
obraz niemal „po omacku” (stąd nieskończona liczba pentimenti) opiera
się na dialogu cielesności z otoczeniem.
Praca artysty pod presją tego rodzaju doświadczeń w pewnym zakre-
sie może obejmować również - choć Bois wprost tego nie mówi - opisy-
wane przez Prousta mechanizmy pamięci mimowolnej. W ramach tej
komunikacji między obrazem a pamięciowym bodźcem istnieje też taka
częstotliwość, która znajduje się pod progiem świadomości. Malowanie to
więc obcowanie z zapisanymi w ciele asocjacjami, które uwalniają po-
wstały obraz od ścisłej przyległości do potocznej rzeczywistości. Pasywne
zanurzenie się przez malarza w meandry pamięci odsłania przed widzem
świat wewnętrznie rozwarstwiony i rozgałęziony; jeszcze nie zorganizo-
wany. Perspektywa opisująca rolę pamięci w praktyce Bonnarda, jaką
tworzy Bois, nie toruje więc drogi ku treściom biograficznym; ale traktuje
obraz jako wizję, która „paraliżuje” wszystkie jednokierunkowe odnie-
sienia.

PERCEPCYJNE OPÓŹNIENIE
Omawiane powyżej trzy interpretacje późnej twórczości Bonnarda,
tworzą (pomijając na chwilę różnice między nimi) pewien istotny próg
poznawczy. Wykazują złożone osadzenie procesu malarskiego w pro-
cesach pamięciowo-kognitywnych. To uwarunkowanie rzutuje na szcze-

51 Y.-A. Bois, op. cit., s. 60.
52 Ibidem, s. 62.