138

MARTA SMOLIŃSKA

przełamujące płaskość ich dzieł. W tym celu od 2004 roku Moskwa od-
chodzi od malarstwa na płótnie na rzecz pieczołowitego, opartego na sta-
rych recepturach, nanoszenia zaprawy kredowej na deskę. Dzięki wła-
ściwościom tej techniki - jakże czasochłonnej, wymagającej wręcz
benedyktyńskiej pracy, cierpliwości i precyzji - w materii dzieła kumulu-
je się energia dotyku dłoni malarki i trzymanych przez nią narzędzi oraz
emocje towarzyszące pracy. Penetracja obrazu w głąb odbywa się w rze-
czywistym trój wymiarze, a nie na płaszczyźnie. Podobnie rzecz się ma
z namacalnością osobliwych blizn, wyprysków i ranek na skórach (płó-
cien) Matyszewskiego, który wybrzuszając powierzchnię od spodu i naru-
szając jej ciągłość wzmaga haptyczne aspekty swojego malarstwa. Koko-
siński natomiast realnie zagina obraz, a wraz z nim przedstawioną skórę,
tworząc liczne fałdy i zmarszczki oraz sprawiając wrażenie, że owa skóra
została wtórnie naciągnięta na podobrazie, a nie na nim namalowana
(ił. 6). Schulze i de Kleijn pozostają natomiast przy kreowaniu iluzji trój-
wymiaru na płaszczyźnie, lecz nawiązując do tradycji trompe l’œil czynią
to nie mniej przekonująco niż Moskwa, Matyszewski i Kokosiński, którzy
przekraczają płaszczyznę.
Analizując proces percepcji prac tych artystek i artystów można po-
wiedzieć jednak, że nie mamy tu do czynienia z tradycyjną iluzją malar-
ską o renesansowym rodowodzie, lecz raczej - odwołując się do Hala Fo-
stera - z iluzjonizmem traumatycznym: „iluzja nie tylko nie potrafi
oszukać oka, ale także ujarzmić spojrzenia, a więc ochronić przed Real-
nym. Inaczej mówiąc, nie potrafi nie przypominać nam o Realnym i sama
staje się traumatyczna - to traumatyczny iluzjonizm [pogrubienie za
Fosterem]”25. Stąd w twórczości tych artystów, głównie Moskwy i Maty-
szewskiego, wielokrotne, terapeutyczne powtórzenia podobnego motywu,
nieustanne powracanie do przedstawienia skóry i jej delikatnej materii,
osadzonej na styku wnętrza i zewnętrza ciała. Posługując się dalej języ-
kiem autora „Powrotu Realnego”, można zauważyć, że obrazy tych twór-
ców odmawiają wzięcia na siebie tradycyjnego obowiązku łączenia wy-
obrażonego i symbolicznego przeciwko Realnemu, a raczej sprawiają, by
„Realne istniało w całej chwale (lub grozie) swego pulsującego pożąda-
nia”26, konstytuując podmiot w szoku miotający się pomiędzy fascynacją
a wstrętem. Wstręt natomiast - jak podkreślał Friedrich Nietzsche, a za
nim Jean-Paul Sartre - stanowi signum autentycznego doświadczenia
egzystencji i konotuje medium samego poznania, umożliwiając autoper-
cepcję oraz wgląd w prawdziwą „istotę rzeczy”27. Dlatego do obrazów
25 H. Foster, op. cit., s. 174.
26 Ibidem, s. 170.
27 W. Menninghaus, op. cit., s. 439.