DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Smolińska, Marta: Dermatologia malarska: obraz skóry a skóra obrazu
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.42381#0160
158
MARTA SMOLIŃSKA
Wyobrażenie tej rany nie jest namalowane, lecz wycięte w papierowym
podłożu, co prowadzi do całkowitej fuzji operacji mimetycznej z refleksją
o statusie medium i relacji ciało-obraz92. Na analogiczne zjawisko w ma-
larstwie gotyckim zwraca uwagę Georges Didi-Huberman, podkreślając
takie akty twórcze, w których przemoc zadana podłożu wykraczała dale-
ko poza prezentację rany, ponieważ „malarz nie zadowalał się użyciem
czerwonej farby, by przedstawić krew Chrystusa płynącą z jego boku, ale
używał tępego narzędzia, by z r a n i ć pozłacaną powierzchnię i odsłonić
czerwoną warstwę gliny. (...) Było to bowiem tworzenie rany w obra-
zie, rana zadana obrazowi. Otwarcie i zagłębienie stawały się namacalne,
a sama rana uobecniała się, wyryta przed naszymi oczami w pła-
cie złota - mimo że przedstawiała ranę na obrazie”93.
Dyskurs metamalarski w kontekście przedstawiania skóry urucha-
mia także obraz Michelangelo Merisi da Caravaggio Niewierny Tomasz
(ok. 1595-96; Galeria Malarstwa Sanssouci w Poczdamie), gdzie palec
zdaje się penetrować ranę, a efekt ten jest dodatkowo potęgowany przez
podążający za nim wzrok i quasi cielesną percepcję. Ciągła powierzchnia
płótna zostaje więc niejako sama wyposażona w ranę, a ten irytujący de-
tal - według Nicoli Suthor94 - staje się raną wpisaną w reprezentację.
Ponadto obraz ten uzmysławia kontrast między haptycznością przedsta-
wionych przedmiotów a gładkością malarskiej powierzchni - palec skie-
rowany w ranę świętego Tomasza nie wchodzi wszak w głębię, lecz wska-
zuje płaszczyznę obrazu, co z kolei definiuje malarstwo jako napięcie
między iluzją trójwymiarowości a płaszczyznowością, między incarna-
zione a pelle95. Powierzchnia obrazu jest więc tematyzowana w formie
przedstawienia skóry, która jawi się z kolei jako metafora medium.
W kontekście dyskursu metamalarskiego może być rozpatrywana rów-
nież relacja Tomasz - Chrystus, która staje się analogiczna do relacji
widz - obraz: sposób przedstawienia ciała Chrystusa uruchamia refleksję
o naturze medium, a szata Jezusa działa niczym kurtyna odsłaniają-
ca/zasłaniająca obraz96. Białe płótno funkcjonuje więc w obrazie Cara-
92 G. Wolf, Das verwundete Herz - das verwundete Bild, (w:) Rhetorik der Leiden-
schaft. Zur Bildsprache der Kunst im Abendland, hrsg. von I. Barta-Friedl, Ch. Geissmar-
-Brandi und Naoki Satö, Hamburg und München 1999, s. 20. Zobacz także: Ch. Geissmar-
-Brandi, Gesichter der Haut - Einleitung, (w:) Gesichter der Haut, op. cit., s. 11-16.
93 G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, op. cit., s. 136.
94 N. Suthor, Bad touch? Zum Körpereinsatz in Michelangelo /Pontormos ‘Noli me
tangere’ und Caravaggios ‘Ungläubigem Thomas’, (w:) Der stumme Diskurs der Bilder.
Refleksionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neuzeit, hrsg. von V. Rosen,
K. Krüger, R. Preimesberger, München und Berlin 2003, s. 277.
95 M. Koos, op. cit., s. 68-73.
93 Ibidem, s. 72-73.
MARTA SMOLIŃSKA
Wyobrażenie tej rany nie jest namalowane, lecz wycięte w papierowym
podłożu, co prowadzi do całkowitej fuzji operacji mimetycznej z refleksją
o statusie medium i relacji ciało-obraz92. Na analogiczne zjawisko w ma-
larstwie gotyckim zwraca uwagę Georges Didi-Huberman, podkreślając
takie akty twórcze, w których przemoc zadana podłożu wykraczała dale-
ko poza prezentację rany, ponieważ „malarz nie zadowalał się użyciem
czerwonej farby, by przedstawić krew Chrystusa płynącą z jego boku, ale
używał tępego narzędzia, by z r a n i ć pozłacaną powierzchnię i odsłonić
czerwoną warstwę gliny. (...) Było to bowiem tworzenie rany w obra-
zie, rana zadana obrazowi. Otwarcie i zagłębienie stawały się namacalne,
a sama rana uobecniała się, wyryta przed naszymi oczami w pła-
cie złota - mimo że przedstawiała ranę na obrazie”93.
Dyskurs metamalarski w kontekście przedstawiania skóry urucha-
mia także obraz Michelangelo Merisi da Caravaggio Niewierny Tomasz
(ok. 1595-96; Galeria Malarstwa Sanssouci w Poczdamie), gdzie palec
zdaje się penetrować ranę, a efekt ten jest dodatkowo potęgowany przez
podążający za nim wzrok i quasi cielesną percepcję. Ciągła powierzchnia
płótna zostaje więc niejako sama wyposażona w ranę, a ten irytujący de-
tal - według Nicoli Suthor94 - staje się raną wpisaną w reprezentację.
Ponadto obraz ten uzmysławia kontrast między haptycznością przedsta-
wionych przedmiotów a gładkością malarskiej powierzchni - palec skie-
rowany w ranę świętego Tomasza nie wchodzi wszak w głębię, lecz wska-
zuje płaszczyznę obrazu, co z kolei definiuje malarstwo jako napięcie
między iluzją trójwymiarowości a płaszczyznowością, między incarna-
zione a pelle95. Powierzchnia obrazu jest więc tematyzowana w formie
przedstawienia skóry, która jawi się z kolei jako metafora medium.
W kontekście dyskursu metamalarskiego może być rozpatrywana rów-
nież relacja Tomasz - Chrystus, która staje się analogiczna do relacji
widz - obraz: sposób przedstawienia ciała Chrystusa uruchamia refleksję
o naturze medium, a szata Jezusa działa niczym kurtyna odsłaniają-
ca/zasłaniająca obraz96. Białe płótno funkcjonuje więc w obrazie Cara-
92 G. Wolf, Das verwundete Herz - das verwundete Bild, (w:) Rhetorik der Leiden-
schaft. Zur Bildsprache der Kunst im Abendland, hrsg. von I. Barta-Friedl, Ch. Geissmar-
-Brandi und Naoki Satö, Hamburg und München 1999, s. 20. Zobacz także: Ch. Geissmar-
-Brandi, Gesichter der Haut - Einleitung, (w:) Gesichter der Haut, op. cit., s. 11-16.
93 G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, op. cit., s. 136.
94 N. Suthor, Bad touch? Zum Körpereinsatz in Michelangelo /Pontormos ‘Noli me
tangere’ und Caravaggios ‘Ungläubigem Thomas’, (w:) Der stumme Diskurs der Bilder.
Refleksionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neuzeit, hrsg. von V. Rosen,
K. Krüger, R. Preimesberger, München und Berlin 2003, s. 277.
95 M. Koos, op. cit., s. 68-73.
93 Ibidem, s. 72-73.