0.5
1 cm
RUDOLF BERLINER I JEGO WKŁAD W ROZUMIENIE CHRZEŚCIJAŃSKIEGO OBRAZU
307
strony, chrześcijańską naukę i widzenie świata, oraz, z drugiej strony,
znaczenie obrazu w obrębie tej religii. W moim przekonaniu historia
sztuki nie dysponuje lepszą niż wypracowana przez Berlinera metodą
właściwej oceny zarówno specyfiki, jak i obfitości zjawisk obrazowych.
A jednak myśli Berlinera recypowane były w znikomym stopniu.
Wpływ na to mieć mogły zarówno nadmiar informacji faktograficznych
w jego tekstach, jak i ich pozorne oddalenie od obszaru sztuk pięknych.
Że wina nie leżała po stronie autora pokazuje m.in. jego artykuł o Ma-
donnie Sykstyńskiej Rafaela jako religijnym dziele sztuki (XIII), będące
studium rozjaśniającym istotę tego arcydzieła, a zarazem stanowiącym
okazję do rozwinięcia ogólniejszych przekonań88. O niepowodzeniu Berli-
nera zadecydowało jednak w największym stopniu zjawisko, które okreś-
lił w 1958 r. jako „leniwe wody ikonografii chrześcijańskiej”, których nie
udało mu się „wzburzyć”89. Także sterylny intelektualnie i ograniczony
artystycznie czas powojenny nie sprzyjał rewizji ani obowiązującego
wówczas zideologizowanego obrazu średniowiecza, ani pojęcia sztuki.
Podstawowe przekonanie, że obrazy nie pozwalają przełożyć się cał-
kowicie na słowa, skłaniało go do ostrożności w interpretacjach, do oglądu
dzieł raczej z dystansu lub ostrożnego okrążania ich. Implikowało ono
także dystans wobec samego siebie i preferowanie niekiedy podejścia ese-
istycznego. Rozumie się nieomal samo przez się, że ktoś, dla kogo tak
ważne były wolność i rozwój osobowości, posiadał również poczucie humo-
ru. Jako potwierdzenie, na zakończenie, tylko jeden przykład ze studium
nad rzeźbiarzem w kości słoniowej Thomasem Lenkiem: „[Poczucie hu-
moru! zdaje mi się kulminować w postaci Wulkana, nadymającego się
prawdziwie po męsku - ależ ze mnie facet! A przecież wiadomo, jak po-
czynała sobie z nim kobieta Wenus i że nie ma powodu, by obawiać się
jego młota!”90
Przełożył Michał Mencfel
88 O tym, że chodziło mu całkowicie o „wielką” sztukę, świadczy entuzjastyczna po-
chwała obrazów z narzędziami Męki Fra Angelica z cel klasztoru San Marco we Florencji:
IX, s. 112. Artykuł XIII traktuje niemal wyłącznie o dziełach Rafaela, Jana van Eycka etc.
Wysunięty w XII, s. 91, postulat spisania historii motywu zasłony został po części spełnio-
ny; zob.: B.A. Siegel, Der Vorhang der Sixtinischen Madonna. Herkunft und Bedeutung
eine Motivs der Marienikonographie, Zürich 1977.
89 XI, s. 177.
90 Nr 25, s. 28. Zob. także: WK, s. 54: „Ostatnie, czego można by w tym momencie
oczekiwać od Marii, to troska o dobrze ułożoną fryzurę, tymczasem narzucony welon
i uwolniony spod niego nieskazitelny kosmyk, domagają się oglądu z bliska (...) A jednak -
kto odważyłby się rozstrzygnąć, czy to nie ta właśnie fryzura ułatwia oglądającym obraz
kobietom przeżycie obecności”. Por. także s. 87 i n.
307
strony, chrześcijańską naukę i widzenie świata, oraz, z drugiej strony,
znaczenie obrazu w obrębie tej religii. W moim przekonaniu historia
sztuki nie dysponuje lepszą niż wypracowana przez Berlinera metodą
właściwej oceny zarówno specyfiki, jak i obfitości zjawisk obrazowych.
A jednak myśli Berlinera recypowane były w znikomym stopniu.
Wpływ na to mieć mogły zarówno nadmiar informacji faktograficznych
w jego tekstach, jak i ich pozorne oddalenie od obszaru sztuk pięknych.
Że wina nie leżała po stronie autora pokazuje m.in. jego artykuł o Ma-
donnie Sykstyńskiej Rafaela jako religijnym dziele sztuki (XIII), będące
studium rozjaśniającym istotę tego arcydzieła, a zarazem stanowiącym
okazję do rozwinięcia ogólniejszych przekonań88. O niepowodzeniu Berli-
nera zadecydowało jednak w największym stopniu zjawisko, które okreś-
lił w 1958 r. jako „leniwe wody ikonografii chrześcijańskiej”, których nie
udało mu się „wzburzyć”89. Także sterylny intelektualnie i ograniczony
artystycznie czas powojenny nie sprzyjał rewizji ani obowiązującego
wówczas zideologizowanego obrazu średniowiecza, ani pojęcia sztuki.
Podstawowe przekonanie, że obrazy nie pozwalają przełożyć się cał-
kowicie na słowa, skłaniało go do ostrożności w interpretacjach, do oglądu
dzieł raczej z dystansu lub ostrożnego okrążania ich. Implikowało ono
także dystans wobec samego siebie i preferowanie niekiedy podejścia ese-
istycznego. Rozumie się nieomal samo przez się, że ktoś, dla kogo tak
ważne były wolność i rozwój osobowości, posiadał również poczucie humo-
ru. Jako potwierdzenie, na zakończenie, tylko jeden przykład ze studium
nad rzeźbiarzem w kości słoniowej Thomasem Lenkiem: „[Poczucie hu-
moru! zdaje mi się kulminować w postaci Wulkana, nadymającego się
prawdziwie po męsku - ależ ze mnie facet! A przecież wiadomo, jak po-
czynała sobie z nim kobieta Wenus i że nie ma powodu, by obawiać się
jego młota!”90
Przełożył Michał Mencfel
88 O tym, że chodziło mu całkowicie o „wielką” sztukę, świadczy entuzjastyczna po-
chwała obrazów z narzędziami Męki Fra Angelica z cel klasztoru San Marco we Florencji:
IX, s. 112. Artykuł XIII traktuje niemal wyłącznie o dziełach Rafaela, Jana van Eycka etc.
Wysunięty w XII, s. 91, postulat spisania historii motywu zasłony został po części spełnio-
ny; zob.: B.A. Siegel, Der Vorhang der Sixtinischen Madonna. Herkunft und Bedeutung
eine Motivs der Marienikonographie, Zürich 1977.
89 XI, s. 177.
90 Nr 25, s. 28. Zob. także: WK, s. 54: „Ostatnie, czego można by w tym momencie
oczekiwać od Marii, to troska o dobrze ułożoną fryzurę, tymczasem narzucony welon
i uwolniony spod niego nieskazitelny kosmyk, domagają się oglądu z bliska (...) A jednak -
kto odważyłby się rozstrzygnąć, czy to nie ta właśnie fryzura ułatwia oglądającym obraz
kobietom przeżycie obecności”. Por. także s. 87 i n.
