DOI Heft:
Teoretyczno-historyczne perspektywy fotografii
DOI Artikel:Czekalski, Stanisław: Talbotowski paradygmat wizualności fotografii
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.43310#0033
Talbotowski paradygmat wizualności fotografii
31
może co najwyżej wykazywać pewne cechy obrazu skomponowanego, je-
żeli w „szczęśliwym momencie" uda się na nim uchwycić takie korelacje
motywów, które w ramach kadru nawiązują relacje wzajemnej odpowied-
niości, jednak efekt ten jest tylko częściowy, a nie wynika ze struktural-
nego rozplanowania i porządku całego dzieła. Trzeba wszakże podkreślić,
że budując to przeciwstawienie między kontyngentnym z zasady obrazem
fotograficznym a planowo komponowanym z zasady obrazem malarskim,
Imdahl wyznaczał ekstrema, które w jego wywodzie pełniły funkcję per-
swazyjną - rozpatrywał przykłady „momentalnej fotografii", rejestrującej
rozproszony ruch na ulicach Paryża lat 60. i 70. XIX wieku, by na ich tle wy-
dobyć kompozycyjny porządek obrazu Place de la Concorde Edgara Degas.
Tak jak w ramach tego przeciwstawienia badacz dostrzegał mimo wszystko
pewne elementy kompozycyjnego uporządkowania widoku ulicznej sceny
w polu obrazowym zdjęcia, tak też z drugiej strony analizy Imdahla nie wy-
kazują równego udziału wszystkich wizualnych szczegółów przedstawień
malarskich w budowaniu rygoru kompozycyjnego całości obrazu. W sto-
sunku do form najbardziej ewidentnie konstytuujących płaszczyznowy po-
rządek kompozycji drugorzędne detale motywów jawią się jako relatywnie
kontyngentne, przez co „naturalizują" przedstawienie. Zarówno więc foto-
grafię, jak i malarstwo znamionuje - w stopniu różnym nie tyle dla tych
mediów obrazowych generalnie, ile dla poszczególnych obrazów - dialekty-
ka kompozycji i kontyngencji. Wizualność fotografii odbitkowej, określona
u jej źródeł w dialogu Talbota z wizualnością dagerotypii, daje asumpt do
rewizji pojęć na temat obrazu fotograficznego, trwale zdominowanych przez
jego dagerotypowy w gruncie rzeczy model, i do podważenia korespondują-
cego z tym modelem „kontyngentnego" paradygmatu, aby przywrócić na-
mysłowi - ale przede wszystkim widzeniu - istotność i semantyczną war-
tość kompozycji, wiążącej formę wizualną zdjęć z porządkiem płaszczyzny.
Jeśli płaszczyznowa struktura konstytuuje, według Imdahla, właściwy dla
obrazu ikoniczny sens, uchwytny w powiązaniu widzenia „rozpoznające-
go" z „widzącym", to prace Talbota wykazują u samych podstaw fotogra-
fii jej zdolność do tworzenia obrazów pod tym względem równorzędnych
w stosunku do malarstwa, ikonicznie pełnowartościowych, które czekają
na swoją hermeneutykę42.
42 Znakomite omówienie założeń ikoniki M. Imdahla jako metody hermeneutycznej
analizy obrazu znajduje się w książce M. Bryla Suwerenność dyscypliny. Polemiczna histo-
ria historii sztuki od 1970 roku, Poznań 2008, s. 433-445. Zob. także idem, Płaszczyzna,
ogląd, absolut. Inspiracje hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki, „Artium Quae-
stiones" 1993, 6, s. 55-82.
31
może co najwyżej wykazywać pewne cechy obrazu skomponowanego, je-
żeli w „szczęśliwym momencie" uda się na nim uchwycić takie korelacje
motywów, które w ramach kadru nawiązują relacje wzajemnej odpowied-
niości, jednak efekt ten jest tylko częściowy, a nie wynika ze struktural-
nego rozplanowania i porządku całego dzieła. Trzeba wszakże podkreślić,
że budując to przeciwstawienie między kontyngentnym z zasady obrazem
fotograficznym a planowo komponowanym z zasady obrazem malarskim,
Imdahl wyznaczał ekstrema, które w jego wywodzie pełniły funkcję per-
swazyjną - rozpatrywał przykłady „momentalnej fotografii", rejestrującej
rozproszony ruch na ulicach Paryża lat 60. i 70. XIX wieku, by na ich tle wy-
dobyć kompozycyjny porządek obrazu Place de la Concorde Edgara Degas.
Tak jak w ramach tego przeciwstawienia badacz dostrzegał mimo wszystko
pewne elementy kompozycyjnego uporządkowania widoku ulicznej sceny
w polu obrazowym zdjęcia, tak też z drugiej strony analizy Imdahla nie wy-
kazują równego udziału wszystkich wizualnych szczegółów przedstawień
malarskich w budowaniu rygoru kompozycyjnego całości obrazu. W sto-
sunku do form najbardziej ewidentnie konstytuujących płaszczyznowy po-
rządek kompozycji drugorzędne detale motywów jawią się jako relatywnie
kontyngentne, przez co „naturalizują" przedstawienie. Zarówno więc foto-
grafię, jak i malarstwo znamionuje - w stopniu różnym nie tyle dla tych
mediów obrazowych generalnie, ile dla poszczególnych obrazów - dialekty-
ka kompozycji i kontyngencji. Wizualność fotografii odbitkowej, określona
u jej źródeł w dialogu Talbota z wizualnością dagerotypii, daje asumpt do
rewizji pojęć na temat obrazu fotograficznego, trwale zdominowanych przez
jego dagerotypowy w gruncie rzeczy model, i do podważenia korespondują-
cego z tym modelem „kontyngentnego" paradygmatu, aby przywrócić na-
mysłowi - ale przede wszystkim widzeniu - istotność i semantyczną war-
tość kompozycji, wiążącej formę wizualną zdjęć z porządkiem płaszczyzny.
Jeśli płaszczyznowa struktura konstytuuje, według Imdahla, właściwy dla
obrazu ikoniczny sens, uchwytny w powiązaniu widzenia „rozpoznające-
go" z „widzącym", to prace Talbota wykazują u samych podstaw fotogra-
fii jej zdolność do tworzenia obrazów pod tym względem równorzędnych
w stosunku do malarstwa, ikonicznie pełnowartościowych, które czekają
na swoją hermeneutykę42.
42 Znakomite omówienie założeń ikoniki M. Imdahla jako metody hermeneutycznej
analizy obrazu znajduje się w książce M. Bryla Suwerenność dyscypliny. Polemiczna histo-
ria historii sztuki od 1970 roku, Poznań 2008, s. 433-445. Zob. także idem, Płaszczyzna,
ogląd, absolut. Inspiracje hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki, „Artium Quae-
stiones" 1993, 6, s. 55-82.