DOI Heft:
Teoretyczno-historyczne perspektywy fotografii
DOI Artikel:Michałowska, Marianna: Pamie̜ć autobiograficzna w czasach cyfryzacji
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.43310#0147
Pamięć autobiograficzna w czasach cyfryzacji
145
ty jest spokojna, opowiada zdarzenia jak anegdotę, w drugim - opowieść jest
emocjonalna i poruszająca.
Ta narracja - współczesnego Kopciuszka, ale bez szczęśliwego zakończe-
nia - pokazuje, że wspomnienia są konstruowane w akcie wypowiedzenia.
Betty powraca do przeszłości, lecz jednocześnie rekapituluje całe swoje życie
od zdarzenia do współczesności. Betty opowiadała, rekonstruując fragmenty
zapisane w pamięci, a ponieważ czyniła to już wcześniej - jeszcze przed rea-
lizacją filmu wiele razy - mogła swoją wypowiedź swobodnie konstruować,
nie po to, by tworzyć narrację fikcyjną, lecz by dopasować ją do sytuacji opo-
wiadania, realizacji filmu. Czy jeśli oparłaby swoją opowieść na zdjęciach,
rekonstrukcja byłaby bardziej powtarzalna? Niekoniecznie. Fotografia daje
nam obraz, lecz nie gwarantuje powtarzalności opowieści. Badacz mediów
cyfrowych José van Dijck dla opisania interakcji fotografii (ale także filmu
i wideo) z pamięcią wprowadza kategorię „mediowanych obiektów pamię-
ci" i zauważa, że „nigdy nie reprezentują one uchwyconego momentu,- słu-
żą utrwaleniu chwilowych wyobrażeń oraz relacji, zachodzących pomiędzy
przeszłością i teraźniejszością"33. Obrazy pozwalają komunikować się nam
z przeszłością, lecz same pamięcią nie są. Van Dijck podkreśla ich kulturowy
charakter i zauważa, że pamięć „nadpisuje" coraz to nowe treści wspomnień.
Holenderska autorka ilustruje swoją tezę przykładami dwu filmów: Memen-
to Christophera Nolana i Zakochany bez pamięci [Eternal Sunshine of the
Spotless Mind] Michela Gondry'ego i Charliego Kaufmana (znaczące, że są to
najczęściej chyba przywoływane obrazy filmowe we współczesnej literaturze
poświęconej pamięci autobiograficznej). W obu fabuła krąży wokół pytania
o fizyczną ingerencję w mózg, zakłócającą działanie pamięci. W pierwszym
filmie główny bohater - Leonard, cierpiący na zanik pamięci krótkotrwałej
- „wspiera" swoją wiedzę o wydarzeniach z poprzedniego dnia fotografiami
polaroidowymi, w drugim protagonista, Joel, poddaj e się zabiegowi wymaza-
nia wspomnień o niechcianej miłości. Warunkiem powodzenia operacji jest
także usunięcie wszelkich przedmiotów i obrazów wiążących się z ukochaną
Clementine. „Mediowane obiekty pamięci" [mediated memory objects) nie są
jednak w opinii van Dijck tylko „protezami umysłu", lecz są pochodną zarów-
no pracy jednostkowej pamięci, jak i obiektów kultury materialnej i przypisy-
wanych im znaczeń34.
Warto w tym miejscu przyjrzeć się rozumieniu terminu „mediowany
obiekt pamięci" i zastanowić się, na ile jego znaczenie zmienia wraz z poja-
wieniem się kultury cyfrowej. Van Dijck stwierdza, że „cyfrowa fotografia zna-
33 J. van Dijck, Mediated Memories in the Digital Age, Stanford, California, 2007, s. 17.
34 Ibidem, s. 28.
145
ty jest spokojna, opowiada zdarzenia jak anegdotę, w drugim - opowieść jest
emocjonalna i poruszająca.
Ta narracja - współczesnego Kopciuszka, ale bez szczęśliwego zakończe-
nia - pokazuje, że wspomnienia są konstruowane w akcie wypowiedzenia.
Betty powraca do przeszłości, lecz jednocześnie rekapituluje całe swoje życie
od zdarzenia do współczesności. Betty opowiadała, rekonstruując fragmenty
zapisane w pamięci, a ponieważ czyniła to już wcześniej - jeszcze przed rea-
lizacją filmu wiele razy - mogła swoją wypowiedź swobodnie konstruować,
nie po to, by tworzyć narrację fikcyjną, lecz by dopasować ją do sytuacji opo-
wiadania, realizacji filmu. Czy jeśli oparłaby swoją opowieść na zdjęciach,
rekonstrukcja byłaby bardziej powtarzalna? Niekoniecznie. Fotografia daje
nam obraz, lecz nie gwarantuje powtarzalności opowieści. Badacz mediów
cyfrowych José van Dijck dla opisania interakcji fotografii (ale także filmu
i wideo) z pamięcią wprowadza kategorię „mediowanych obiektów pamię-
ci" i zauważa, że „nigdy nie reprezentują one uchwyconego momentu,- słu-
żą utrwaleniu chwilowych wyobrażeń oraz relacji, zachodzących pomiędzy
przeszłością i teraźniejszością"33. Obrazy pozwalają komunikować się nam
z przeszłością, lecz same pamięcią nie są. Van Dijck podkreśla ich kulturowy
charakter i zauważa, że pamięć „nadpisuje" coraz to nowe treści wspomnień.
Holenderska autorka ilustruje swoją tezę przykładami dwu filmów: Memen-
to Christophera Nolana i Zakochany bez pamięci [Eternal Sunshine of the
Spotless Mind] Michela Gondry'ego i Charliego Kaufmana (znaczące, że są to
najczęściej chyba przywoływane obrazy filmowe we współczesnej literaturze
poświęconej pamięci autobiograficznej). W obu fabuła krąży wokół pytania
o fizyczną ingerencję w mózg, zakłócającą działanie pamięci. W pierwszym
filmie główny bohater - Leonard, cierpiący na zanik pamięci krótkotrwałej
- „wspiera" swoją wiedzę o wydarzeniach z poprzedniego dnia fotografiami
polaroidowymi, w drugim protagonista, Joel, poddaj e się zabiegowi wymaza-
nia wspomnień o niechcianej miłości. Warunkiem powodzenia operacji jest
także usunięcie wszelkich przedmiotów i obrazów wiążących się z ukochaną
Clementine. „Mediowane obiekty pamięci" [mediated memory objects) nie są
jednak w opinii van Dijck tylko „protezami umysłu", lecz są pochodną zarów-
no pracy jednostkowej pamięci, jak i obiektów kultury materialnej i przypisy-
wanych im znaczeń34.
Warto w tym miejscu przyjrzeć się rozumieniu terminu „mediowany
obiekt pamięci" i zastanowić się, na ile jego znaczenie zmienia wraz z poja-
wieniem się kultury cyfrowej. Van Dijck stwierdza, że „cyfrowa fotografia zna-
33 J. van Dijck, Mediated Memories in the Digital Age, Stanford, California, 2007, s. 17.
34 Ibidem, s. 28.