DOI issue:
Przekłady
DOI article:Amelunxen, Hubertus von; Brożyński, Paweł [Transl.]: Fotografia po fotografii: przerażenie ciała w przestrzeni cyfrowej
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.43310#0219
Fotografìa po fotografii. Przerażenie ciała w przestrzeni cyfrowej
217
VI
W latach 30. Walter Benjamin ubolewał, że fotografia emancypowała się
coraz bardziej od „zainteresowań fizjonomicznych, politycznych, naukowych"
i teraz „twórczo" sobie poczyna. W tym, co twórcze - pisał Benjamin - „dema-
skuje się postawa fotografii, która byle puszkę konserw potrafi zamontować
we wszechświecie, lecz nie potrafi ogarnąć żadnego z ludzkich związków"20.
Jak praktyka artystyczna zareaguje dziś na niemal nieograniczone możliwo-
ści „montażu"? Czy powinniśmy się spodziewać historycznego powrotu post-
-estetyzacji tego, co fotograficzne, uwarunkowanego przez software i hard-
ware, a może w analogowo-numerycznym przekładzie uda się uniknąć prostej
kontynuacji historii reprezentacji, lecz rzeczywiście na nowo ją przemyśleć?
Cyfrowa technika obrazowania, dzięki podziałowi na piksele [picture ele-
ments], może dowolnie zmodyfikować, usunąć bądź uzupełnić każde wizu-
alne przedstawienie rzeczywistości. Technika ta pracuje nad złagodzeniem
różnic, w sposób wyraźnie odmienny od klasycznych technik montażowych
„historycznej" awangardy (od Dadaizmu do Fluxusu) zarówno pod względem
politycznym, jak i estetycznym (binarne substytucje są dostrzegalne jedynie
rachunkowo, ale nie wizualnie). Cyfrowy montaż obrazu jest porównywal-
ny do puzzli, których pojedyncze części przekazano każdemu z „graczy" do
formowania i z których za sprawą techniczno-procesualnego determinizmu
kształtowany jest także obraz docelowy.
Powinno się rozbić obiektyw, stłuc fonograf i zadać sobie pytanie, czy wszechświat
naprawdę stoi nam darmo otworem - a kto opłaca w nim światło? Jednym słowem,
kto ponosi za nas koszty tej źle zbudowanej przestrzeni, w której przechytrzyła nas
stara łamigłówka i w której odnajdujemy całą tę głupią bujdę o czasie i przestrzeni
tak oklepaną, tak połataną, w którą nikt już nie wierzy!
Villiers de Fisie-Adam
VII
Fotografia po fotografii ustawia tradycyjny obraz świetlny w krytycznej re-
lacji do nowego potencjału obrazowego, który fotografii daje algorytm. Podczas
gdy technika cyfrowa opanowywała od początku lat 80. profesjonalną i teleko-
munikacyjną obróbkę obrazu w agencjach prasowych, które na całym świecie
dysponowały najbardziej zaawansowanymi - spośród publicznie dostępnych
w tym czasie, a więc nie wojskowymi - elektronicznymi „ciemniami" (piękny
dyssens), artystyczne zmagania z cyfrową obróbką obrazu mogły rozpocząć
20 W Benjamin, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, w: idem, Twórca jako
wytwórca, Poznań 1975, s. 42 - przyp. tłum.
217
VI
W latach 30. Walter Benjamin ubolewał, że fotografia emancypowała się
coraz bardziej od „zainteresowań fizjonomicznych, politycznych, naukowych"
i teraz „twórczo" sobie poczyna. W tym, co twórcze - pisał Benjamin - „dema-
skuje się postawa fotografii, która byle puszkę konserw potrafi zamontować
we wszechświecie, lecz nie potrafi ogarnąć żadnego z ludzkich związków"20.
Jak praktyka artystyczna zareaguje dziś na niemal nieograniczone możliwo-
ści „montażu"? Czy powinniśmy się spodziewać historycznego powrotu post-
-estetyzacji tego, co fotograficzne, uwarunkowanego przez software i hard-
ware, a może w analogowo-numerycznym przekładzie uda się uniknąć prostej
kontynuacji historii reprezentacji, lecz rzeczywiście na nowo ją przemyśleć?
Cyfrowa technika obrazowania, dzięki podziałowi na piksele [picture ele-
ments], może dowolnie zmodyfikować, usunąć bądź uzupełnić każde wizu-
alne przedstawienie rzeczywistości. Technika ta pracuje nad złagodzeniem
różnic, w sposób wyraźnie odmienny od klasycznych technik montażowych
„historycznej" awangardy (od Dadaizmu do Fluxusu) zarówno pod względem
politycznym, jak i estetycznym (binarne substytucje są dostrzegalne jedynie
rachunkowo, ale nie wizualnie). Cyfrowy montaż obrazu jest porównywal-
ny do puzzli, których pojedyncze części przekazano każdemu z „graczy" do
formowania i z których za sprawą techniczno-procesualnego determinizmu
kształtowany jest także obraz docelowy.
Powinno się rozbić obiektyw, stłuc fonograf i zadać sobie pytanie, czy wszechświat
naprawdę stoi nam darmo otworem - a kto opłaca w nim światło? Jednym słowem,
kto ponosi za nas koszty tej źle zbudowanej przestrzeni, w której przechytrzyła nas
stara łamigłówka i w której odnajdujemy całą tę głupią bujdę o czasie i przestrzeni
tak oklepaną, tak połataną, w którą nikt już nie wierzy!
Villiers de Fisie-Adam
VII
Fotografia po fotografii ustawia tradycyjny obraz świetlny w krytycznej re-
lacji do nowego potencjału obrazowego, który fotografii daje algorytm. Podczas
gdy technika cyfrowa opanowywała od początku lat 80. profesjonalną i teleko-
munikacyjną obróbkę obrazu w agencjach prasowych, które na całym świecie
dysponowały najbardziej zaawansowanymi - spośród publicznie dostępnych
w tym czasie, a więc nie wojskowymi - elektronicznymi „ciemniami" (piękny
dyssens), artystyczne zmagania z cyfrową obróbką obrazu mogły rozpocząć
20 W Benjamin, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, w: idem, Twórca jako
wytwórca, Poznań 1975, s. 42 - przyp. tłum.