DOI Heft:
Varia
DOI Artikel:Kempińska, Luiza: Ślad i(nie)obecność w twórczości Evy Kmentovej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.43310#0258
256
Luiza Kempińska
obecności lub znak „zawsze-już nieobecnej teraźniejszości". We wszystkich
przypadkach relacja pomiędzy śladem a jego odniesieniem jest przez Derridę
osłabiana. „Ślad nie jest obecnością, ale jest raczej symulakrum obecności,
które zakłóca, wypiera i odnosi poza siebie"20. Nie jest pełną obecnością, ale
jej symulacją,- nie jest również tym, co pozostawiane przez jakąś obecność, ale
stanowi dowód na nieobecność i uświadamia brak21 22.
Jak odnieść taicie rozumienie śladu do twórczości artystycznej i odcisków
pozostawianych przez Kmentovą w rzeźbiarskiej materii? Wydaje się on za-
świadczać o braku obecności artystki „tu i teraz" oraz potwierdzać minioną
już na zawsze teraźniejszość. Nie należy analizować go wyłącznie w kategorii
pozostawianego znaku, ale jako pewien dowód na nieobecność. Referencja
pomiędzy śladem a artystką nie jest bowiem stała i pewna, a osłabiona. Nie
jest to jej autorski podpis, sygnatura czy dosłowna obecność w samym dziele,
ale raczej unaocznienie braku, wyraz dystansu między nią a rzeźbą oraz za-
istnienie pewnej niejednoznacznej pomiędzy nimi relacji, którą postaram się
ukazać na przykładzie poniższych analiz wybranych prac. W tym kontekście
znamienne wydaje się zdanie Derridy: „ślad raz wydaje się, że nie jest ani
tym, ani tamtym, raz znów, że jest tym i tamtym jednocześnie"12.
LUDZKIE JAJO, 1968
Rzeźba Ludzkie jajo (il. 1) z roku 1968 to jedno z wcześniejszych dzieł,
w których artystka wykorzystała odcisk ciała w gipsie. Początkowo widzimy
jedynie fragment pękniętej skorupy jajka. Owo pęknięcie przechodzi przez
nią w sposób nierównomierny, co sprawia, że krawędzie skorupy są ostre i po-
szarpane. Zmienia się także jej grubość, przez co w niektórych miejscach wy-
daje się mocna i nie do przebicia, w innych zaś - łamliwa. Jej powierzchnia
jest lekko zabrudzona i zadrapana, co mogłoby wskazywać na poddanie jej
działaniu czynników zewnętrznych, a w jej strukturze widoczne są małe po-
rowate otwory przypominające pęcherzyki powietrza. Nie jest to więc forma
idealna czy jednorodna, co wpływa na wrażenie pewnego rodzaju organiczno-
ści. Co istotne, skorupa jest częścią jajka najbardziej narażoną na oddziały-
wanie otoczenia. Pierwotną jej funkcją jest bycie barierą - zarówno ochronną,
jak i odgradzającą. Elementy świata zewnętrznego i zagrożenia nie docierają
20 J. Derrida, Speech and Phenomena: and other essays on Husserl’s theory o J signs,
tłum. D. Allison, Evanston 1973, s. 141.
21 Dalasiński, Jaki jest autor? brak numeracji stron.
22 J. Derrida, Chora, tłum. M. Gołębiewska, w: Historia sztuki po Derridzie, red. Ł. Kie-
puszewski, Poznań 2006, s. 99.
Luiza Kempińska
obecności lub znak „zawsze-już nieobecnej teraźniejszości". We wszystkich
przypadkach relacja pomiędzy śladem a jego odniesieniem jest przez Derridę
osłabiana. „Ślad nie jest obecnością, ale jest raczej symulakrum obecności,
które zakłóca, wypiera i odnosi poza siebie"20. Nie jest pełną obecnością, ale
jej symulacją,- nie jest również tym, co pozostawiane przez jakąś obecność, ale
stanowi dowód na nieobecność i uświadamia brak21 22.
Jak odnieść taicie rozumienie śladu do twórczości artystycznej i odcisków
pozostawianych przez Kmentovą w rzeźbiarskiej materii? Wydaje się on za-
świadczać o braku obecności artystki „tu i teraz" oraz potwierdzać minioną
już na zawsze teraźniejszość. Nie należy analizować go wyłącznie w kategorii
pozostawianego znaku, ale jako pewien dowód na nieobecność. Referencja
pomiędzy śladem a artystką nie jest bowiem stała i pewna, a osłabiona. Nie
jest to jej autorski podpis, sygnatura czy dosłowna obecność w samym dziele,
ale raczej unaocznienie braku, wyraz dystansu między nią a rzeźbą oraz za-
istnienie pewnej niejednoznacznej pomiędzy nimi relacji, którą postaram się
ukazać na przykładzie poniższych analiz wybranych prac. W tym kontekście
znamienne wydaje się zdanie Derridy: „ślad raz wydaje się, że nie jest ani
tym, ani tamtym, raz znów, że jest tym i tamtym jednocześnie"12.
LUDZKIE JAJO, 1968
Rzeźba Ludzkie jajo (il. 1) z roku 1968 to jedno z wcześniejszych dzieł,
w których artystka wykorzystała odcisk ciała w gipsie. Początkowo widzimy
jedynie fragment pękniętej skorupy jajka. Owo pęknięcie przechodzi przez
nią w sposób nierównomierny, co sprawia, że krawędzie skorupy są ostre i po-
szarpane. Zmienia się także jej grubość, przez co w niektórych miejscach wy-
daje się mocna i nie do przebicia, w innych zaś - łamliwa. Jej powierzchnia
jest lekko zabrudzona i zadrapana, co mogłoby wskazywać na poddanie jej
działaniu czynników zewnętrznych, a w jej strukturze widoczne są małe po-
rowate otwory przypominające pęcherzyki powietrza. Nie jest to więc forma
idealna czy jednorodna, co wpływa na wrażenie pewnego rodzaju organiczno-
ści. Co istotne, skorupa jest częścią jajka najbardziej narażoną na oddziały-
wanie otoczenia. Pierwotną jej funkcją jest bycie barierą - zarówno ochronną,
jak i odgradzającą. Elementy świata zewnętrznego i zagrożenia nie docierają
20 J. Derrida, Speech and Phenomena: and other essays on Husserl’s theory o J signs,
tłum. D. Allison, Evanston 1973, s. 141.
21 Dalasiński, Jaki jest autor? brak numeracji stron.
22 J. Derrida, Chora, tłum. M. Gołębiewska, w: Historia sztuki po Derridzie, red. Ł. Kie-
puszewski, Poznań 2006, s. 99.