DOI issue:
Nr. 3-4
DOI article:Kossowska, Irena: Jak tworzyć sztukę narodową? Poglądy Tadeusza Pruszkowskiego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0482
468
Irena Kossowska
monachijskiej i wtedy obrazy takie, choć z motywu swojskie, z ducha swego będą obce, bo
nie temat stanowi o wartości dzieła sztuki, lecz przede wszystkim forma". W dyskusji
dotyczącej ważkich kwestii sztuki narodowej, jaka toczyła się pomiędzy krytykami zwią-
zanymi z obozem piłsudczykowsko-sanacyjnym i prawicowymi teoretykami kultury, kon-
cepcje Tretera akcentującego formalne walory dzieła sztuki były zbieżne z poglądami
takich publicystów obozu narodowo-demokratycznego jak Michał Pawlikowski, który
podkreślał: Sztuka narodowa polska może mówić o czym chce, tworzyć co chce i jakimi
chce środkami, ale musi mówić i tworzyć po polsku12. Treter, podobnie jak polska i euro-
pejska krytyka pozostająca pod wpływem filozofii sztuki Hippolyte'a Taine'a, posługiwał
się pojęciem „plemiennego temperamentu", który narodową formę determinuje, przeja-
wiając się w postawie poszczególnych artystów. Jest to ów specyficzny wyraz - rytm
form, jakość faktury, rodzaj luminizmu, natężenie i orkiestracja barw wynikające z naj-
głębszych pokładów rasowej czy etnicznej wrażliwości13. Zdaniem Tretera istotą narodo-
wego pierwiastka i gwarantem oryginalności formy było zakorzenienie twórcy w rodzimej
tradycji i historii, zespolenie z własnym środowiskiem społecznym i epoką. Indywidualne
piętno twórczości artystów najbardziej utalentowanych, nadających kształt sztuce narodo-
wej, wykluczało niewolnicze naśladownictwo obcych wzorów, wtórność i zapożyczenia.
Treter był pryncypialnym przeciwnikiem polskiego koloryzmu ze względu na jego francu-
ską proweniencję i estetyczny hermetyzm, zamknięcie się w kręgu czysto artystycznej
problematyki. Jego głos brzmiał zgodnie w chórze krytyków - włoskich, niemieckich,
belgijskich i holenderskich - ostro zwalczających ponadnarodowy zasięg wpływów Ecole
de Paris. Recenzenci organizowanych przez TOSSPO wystaw wyraźnie rozgraniczali
dwie tendencje w polskiej sztuce współczesnej: uniwersalną czyli „sfrancuziałą" i naro-
dową czyli tradycjonalistyczną14. Żaden z nich jednak, podkreślając walory pulsującej w
sztuce Władysława Jarockiego, Władysława Skoczylasa, Zofii Stryjeńskiej i Tadeusza
Pruszkowskiego „żywotności narodu polskiego", nie wyodrębnił jej swojskich wyróżni-
ków formalnych. Analizując z dużą dozą przychylności malarstwo członków Bractwa św.
Łukasza zaprezentowane przez Tretera na przełomowym dla propagandy sztuki figura-
tywnej weneckim Biennale 1934 r., krytycy akcentowali warsztatowe umiejętności arty-
stów, głównie znakomity rysunek, i rodzajową tematykę ich obrazów, przede wszystkim
ludowy kostium. Perfekcyjna linia i walorowy modelunek form, tak dobrze opanowane
przez adeptów warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, wywodziły się jednak w dużej
mierze z konwencji obrazowania włoskiego quattrocenta, holenderskiego baroku i ogól-
noeuropejskiego caravaggionizmu; jedynie temat - folklorystyczne pierwiastki i pejzaż -
pozostawał polski. I tu ujawniła się słabość koncepcji sztuki narodowej, której rzeczni-
kiem był Treter, słabość, której nie przezwyciężył również Pruszkowski.
Tadeusz Pruszkowski, przy ogromie spoczywającej na nim pedagogicznej i organiza-
cyjnej odpowiedzialności, zachował w swym pojmowaniu sztuki respekt i podziw
dla czysto malarskiej zmysłowości. Jako malarz nie wszedł wprawdzie do aeropagu naj-
wybitniejszych polskich twórców, lecz dał wiele dowodów swej wrażliwości na urodę
11 TRETER, Wystawy zagraniczne ..., s. 136.
12 M. PAWLIKOWSKI, Kultura narodowa, [w:] id., Okna, Medyka 1934, s. 97; cyt. za J. SOSNOWSKA, Sztuka w
oczach polskiej prawicy do 1939 roku, „Roczniki Humanistyczne", 1998, t. XLVI, z. 4, s. 186-187.
13 M. SCHMITZ, Le XX-me Siecle, 1928, 23.12; cyt. za TRETER, Wystawy zagraniczne ..., s. 145.
14 Por. TRETER, Wystawy zagraniczne ..., s. 465.
Irena Kossowska
monachijskiej i wtedy obrazy takie, choć z motywu swojskie, z ducha swego będą obce, bo
nie temat stanowi o wartości dzieła sztuki, lecz przede wszystkim forma". W dyskusji
dotyczącej ważkich kwestii sztuki narodowej, jaka toczyła się pomiędzy krytykami zwią-
zanymi z obozem piłsudczykowsko-sanacyjnym i prawicowymi teoretykami kultury, kon-
cepcje Tretera akcentującego formalne walory dzieła sztuki były zbieżne z poglądami
takich publicystów obozu narodowo-demokratycznego jak Michał Pawlikowski, który
podkreślał: Sztuka narodowa polska może mówić o czym chce, tworzyć co chce i jakimi
chce środkami, ale musi mówić i tworzyć po polsku12. Treter, podobnie jak polska i euro-
pejska krytyka pozostająca pod wpływem filozofii sztuki Hippolyte'a Taine'a, posługiwał
się pojęciem „plemiennego temperamentu", który narodową formę determinuje, przeja-
wiając się w postawie poszczególnych artystów. Jest to ów specyficzny wyraz - rytm
form, jakość faktury, rodzaj luminizmu, natężenie i orkiestracja barw wynikające z naj-
głębszych pokładów rasowej czy etnicznej wrażliwości13. Zdaniem Tretera istotą narodo-
wego pierwiastka i gwarantem oryginalności formy było zakorzenienie twórcy w rodzimej
tradycji i historii, zespolenie z własnym środowiskiem społecznym i epoką. Indywidualne
piętno twórczości artystów najbardziej utalentowanych, nadających kształt sztuce narodo-
wej, wykluczało niewolnicze naśladownictwo obcych wzorów, wtórność i zapożyczenia.
Treter był pryncypialnym przeciwnikiem polskiego koloryzmu ze względu na jego francu-
ską proweniencję i estetyczny hermetyzm, zamknięcie się w kręgu czysto artystycznej
problematyki. Jego głos brzmiał zgodnie w chórze krytyków - włoskich, niemieckich,
belgijskich i holenderskich - ostro zwalczających ponadnarodowy zasięg wpływów Ecole
de Paris. Recenzenci organizowanych przez TOSSPO wystaw wyraźnie rozgraniczali
dwie tendencje w polskiej sztuce współczesnej: uniwersalną czyli „sfrancuziałą" i naro-
dową czyli tradycjonalistyczną14. Żaden z nich jednak, podkreślając walory pulsującej w
sztuce Władysława Jarockiego, Władysława Skoczylasa, Zofii Stryjeńskiej i Tadeusza
Pruszkowskiego „żywotności narodu polskiego", nie wyodrębnił jej swojskich wyróżni-
ków formalnych. Analizując z dużą dozą przychylności malarstwo członków Bractwa św.
Łukasza zaprezentowane przez Tretera na przełomowym dla propagandy sztuki figura-
tywnej weneckim Biennale 1934 r., krytycy akcentowali warsztatowe umiejętności arty-
stów, głównie znakomity rysunek, i rodzajową tematykę ich obrazów, przede wszystkim
ludowy kostium. Perfekcyjna linia i walorowy modelunek form, tak dobrze opanowane
przez adeptów warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, wywodziły się jednak w dużej
mierze z konwencji obrazowania włoskiego quattrocenta, holenderskiego baroku i ogól-
noeuropejskiego caravaggionizmu; jedynie temat - folklorystyczne pierwiastki i pejzaż -
pozostawał polski. I tu ujawniła się słabość koncepcji sztuki narodowej, której rzeczni-
kiem był Treter, słabość, której nie przezwyciężył również Pruszkowski.
Tadeusz Pruszkowski, przy ogromie spoczywającej na nim pedagogicznej i organiza-
cyjnej odpowiedzialności, zachował w swym pojmowaniu sztuki respekt i podziw
dla czysto malarskiej zmysłowości. Jako malarz nie wszedł wprawdzie do aeropagu naj-
wybitniejszych polskich twórców, lecz dał wiele dowodów swej wrażliwości na urodę
11 TRETER, Wystawy zagraniczne ..., s. 136.
12 M. PAWLIKOWSKI, Kultura narodowa, [w:] id., Okna, Medyka 1934, s. 97; cyt. za J. SOSNOWSKA, Sztuka w
oczach polskiej prawicy do 1939 roku, „Roczniki Humanistyczne", 1998, t. XLVI, z. 4, s. 186-187.
13 M. SCHMITZ, Le XX-me Siecle, 1928, 23.12; cyt. za TRETER, Wystawy zagraniczne ..., s. 145.
14 Por. TRETER, Wystawy zagraniczne ..., s. 465.