488
Marcin Lachowski
4. Tadeusz Kantor, „Lekcja anatomii wedle Rembrandta" (Anatomische
Vorlesung nach dem Rembrandt), Galeria Foksal (1969)
przestrzeni realnej, przestrzeni krajobrazu. Program zakładał, po pierwsze przekształce-
nie materiału w abstrakcyjną formę, a po drugie usytuowanie jej w wybranym miejscu
miasta. Jeśli faza pierwsza miała prowadzić do zniweczenia „struktury pomnika" i okre-
ślenia abstrakcyjnego modelu przestrzeni22, to faza druga wymagała przekroczenia we-
wnętrznych podziałów rzutowanych na plan konkretnego otoczenia (albo odwrotnie,
odczytania wewnętrznej logiki dzieła poprzez otoczenie), opowiedzenia się za podpo-
rządkowaniem formy wobec tła, konstrukcją monolitycznej przestrzeni. W tych dwóch
perspektywach: „przestrzeni formy" lub „formy w przestrzeni", w Elblągu ukonstytuowa-
ła się świadomość realności widza wobec obiektu, choć inaczej niż wyobrażali to sobie
twórcy Biennale. Jak się wydaje to niedopasowanie koncepcji autonomicznego obrazu do
wymogów obszaru ekspozycji w sposób szczególny określiło przesilenie modernizmu. Z
jednej strony zarzuty krytyków dotyczyły braku powiązania form z otoczeniem, braku
nadrzędnej wizji całości, z drugiej zaś, budziła wątpliwość „programowość" imprezy i jej
nadmierne podporządkowanie przesłankom utylitarnym. To drugie stanowisko reprezen-
towali krytycy powołujący szczególne miejsca - galerie23.
22 Y.A. BOIS, W poszukiwaniu motywacji, [w:] Władysław Strzemiński in memoriam, red. Janusz Zagrodzki, Łódź
1988, s. 75-80.: „Jakkolwiek teoria Kobro ma swój udział w konstruktywistycznej ideologii transparencji, jej praktyka
rzeźbiarska podważa tę ideologię [...] Zamiast zakładać istnienie generatywnego trzonu czy kręgosłupa, którego racjo-
nalność można by od razu odczytać, który byłby obrazem naszej czystej świadomości [...] rzeźby te są równie nieprzej-
rzyste, jak przedmioty materialne, z którymi wspólnie zamieszkują przestrzeń. Jednakże w przeciwieństwie do
przedmiotów, których znaczenie odkrywamy poprzez ich użycie, rzeźby Kobro traktują nasze przeżycie w świecie w
sposób abstrakcyjny, pozbawiony końca. I choć przeczuwamy je fizycznie (mierząc ich zmienność, gdy wokół nich
chodzimy), to ani gołe oko, ani intelekt nie wystarczą do ich zrozumienia. Filozoficzną podstawą unizmu była fenome-
nologia, podobnie jak później dla sztuki minimalnej - forma istnienia tworzy formę świadomości."
23 Por. H. PTASZKOWSKA, Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, „itd." 1965, nr 45, cyt. za: Galeria El -
retrospekcja. Wybór dokumentów i materiałów prasowych z lat 1962-1975, op. cit., s. 11-15 ; W. BOROWSKI, Prze-
strzeń, „itd." 1965, nr 45; cyt. za: Galeria El - retrospekcja. Wybór dokumentów i materiałów prasowych z lat 1962-
1975, op. cit., s. 19-22.
Marcin Lachowski
4. Tadeusz Kantor, „Lekcja anatomii wedle Rembrandta" (Anatomische
Vorlesung nach dem Rembrandt), Galeria Foksal (1969)
przestrzeni realnej, przestrzeni krajobrazu. Program zakładał, po pierwsze przekształce-
nie materiału w abstrakcyjną formę, a po drugie usytuowanie jej w wybranym miejscu
miasta. Jeśli faza pierwsza miała prowadzić do zniweczenia „struktury pomnika" i okre-
ślenia abstrakcyjnego modelu przestrzeni22, to faza druga wymagała przekroczenia we-
wnętrznych podziałów rzutowanych na plan konkretnego otoczenia (albo odwrotnie,
odczytania wewnętrznej logiki dzieła poprzez otoczenie), opowiedzenia się za podpo-
rządkowaniem formy wobec tła, konstrukcją monolitycznej przestrzeni. W tych dwóch
perspektywach: „przestrzeni formy" lub „formy w przestrzeni", w Elblągu ukonstytuowa-
ła się świadomość realności widza wobec obiektu, choć inaczej niż wyobrażali to sobie
twórcy Biennale. Jak się wydaje to niedopasowanie koncepcji autonomicznego obrazu do
wymogów obszaru ekspozycji w sposób szczególny określiło przesilenie modernizmu. Z
jednej strony zarzuty krytyków dotyczyły braku powiązania form z otoczeniem, braku
nadrzędnej wizji całości, z drugiej zaś, budziła wątpliwość „programowość" imprezy i jej
nadmierne podporządkowanie przesłankom utylitarnym. To drugie stanowisko reprezen-
towali krytycy powołujący szczególne miejsca - galerie23.
22 Y.A. BOIS, W poszukiwaniu motywacji, [w:] Władysław Strzemiński in memoriam, red. Janusz Zagrodzki, Łódź
1988, s. 75-80.: „Jakkolwiek teoria Kobro ma swój udział w konstruktywistycznej ideologii transparencji, jej praktyka
rzeźbiarska podważa tę ideologię [...] Zamiast zakładać istnienie generatywnego trzonu czy kręgosłupa, którego racjo-
nalność można by od razu odczytać, który byłby obrazem naszej czystej świadomości [...] rzeźby te są równie nieprzej-
rzyste, jak przedmioty materialne, z którymi wspólnie zamieszkują przestrzeń. Jednakże w przeciwieństwie do
przedmiotów, których znaczenie odkrywamy poprzez ich użycie, rzeźby Kobro traktują nasze przeżycie w świecie w
sposób abstrakcyjny, pozbawiony końca. I choć przeczuwamy je fizycznie (mierząc ich zmienność, gdy wokół nich
chodzimy), to ani gołe oko, ani intelekt nie wystarczą do ich zrozumienia. Filozoficzną podstawą unizmu była fenome-
nologia, podobnie jak później dla sztuki minimalnej - forma istnienia tworzy formę świadomości."
23 Por. H. PTASZKOWSKA, Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, „itd." 1965, nr 45, cyt. za: Galeria El -
retrospekcja. Wybór dokumentów i materiałów prasowych z lat 1962-1975, op. cit., s. 11-15 ; W. BOROWSKI, Prze-
strzeń, „itd." 1965, nr 45; cyt. za: Galeria El - retrospekcja. Wybór dokumentów i materiałów prasowych z lat 1962-
1975, op. cit., s. 19-22.