DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Polemiki
DOI article:Bałus, Wojciech: Markowi Zgórniakowi w odpowiedzi
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70769#0129
Markowi Zgórniakowi w odpowiedzi
129
jenia czy porządku elementów, nawiązałem do wcześniejszego stwierdzenia mówiącego
o tym, że nastrój budowany jest „całym charakterem obrazu”. Stąd wzięło się zdanie „Je-
śli nastrój jest wynikiem przeżycia jedności świata, to i odpowiadający mu obraz ową
jedność musi manifestować”, które następnie niepoprawnie uznane zostało przez Polemi-
stę za trzeci człon jakiegoś nieistniejącego sylogizmu. „Obraz”, to w tym zdaniu płótno
Mehoffera, co zresztą widać z kolejnych zdań, o tym właśnie malowidle mówiących. Dla-
tego pytanie Zgórniaka „czy [Bałus] sądzi (za Rieglem), że każdy obraz jest harmonijny
i nastrojowy?” podwójnie nie ma sensu: raz, bo nie uważam, by wszystkie bez wyjątku
dzieła z końca XIX wieku były nastrojowe i dwa, gdyż odnosiłem się tylko do jednej pracy
malarskiej.
Inna natomiast sprawa jest z drugim niepokojem Polemisty, „czy każdy obraz harmo-
nijny wyraża harmonię?” Otóż w przypadku nastroju - i to starałem się uzasadnić w dal-
szym fragmencie tekstu, którego wartość logiczną trudno było Zgórniakowi ocenić -
budowa obrazu musi mieć moc wzbudzania (odtworzenia, jeśli przyjmiemy, że źródłem
obrazu było określone przeżycie) doświadczenia epifanii nastrojowej. Stąd, jeśli obraz
Mehoffera „ukazywać miał scenę ponurą i smutną”, to „służyć temu musiały wszystkie
środki w nim zastosowane” (s. 245). Na przykład kotara, która „w portrecie Laszczki
upozowana jest bardzo spokojnie, współgrając tym samym z ogólnym nastrojem dzieła.
Jej ukośny przebieg znajduje rytmiczną kontynuację w zapadnięciu się w siebie postaci
rzeźbiarza, zaś przeplecenie fałdów w dolnej połowie zewnętrznej krawędzi odpowiada
skrzyżowanym nogom i założonym rękom człowieka” (s. 245-246). Realizm dzieła Me-
hoffera służył więc do wydobycia nastroju, co osiągnięte zostało środkami malarskimi
(kompozycyjnymi i kolorystycznymi), a przez smutny charakter owego Stimmungu pro-
wadził do dookreślenia smętnej, ponurej sytuacji portretowanego (co starałem się uzasad-
niać w artykule również na inne sposoby).
(Na marginesie warto może zauważyć, że jeśli walczy się w imię faktów i krytyki źró-
deł, to dobrze jest korzystać z realnych publikacji, a nie internetowych zapisów ich refe-
rencji bibliograficznych, gdyż artykuł Hansa-Georga von Arburga „Ein sonderbares
Gespinst von Raum und Zeit”. Zur theoretischen Konstitution und Funktion von „Stim-
mung ” um 1900 bei Alois Riegl und Hugo von Hofmannstahl ukazał się na s. 13-30 nie zaś
13-33 w książce zatytułowanej Stimmung ais asthetische Kategorie und kunstlerische
Praxis a nie Stimmung. Asthetische Theorie und kunstlerische Praxis, jak w przyp. 64
podał Marek Zgómiak, zapewne za stroną: http://p3.snf.ch/publication-cb44eb31-5a33-
43e9-b77a-52ded563aabl; dostęp 20. 02. 2013. Pewnej pikanterii całej sprawie dodaje
też fakt, że tytułowy cytat pochodzi z rozważań Waltera Benjamina na temat aury).
Najmniej sympatyczne są dywagacje na temat mojego jednozdaniowego odniesienia
do traktatu Wasyla Kandinsky’ego Punkt, linia a płaszczyzna. Choć zajmują one ponad
stronę druku, to właściwa polemika jest krótka. Autor większość tekstu poświęca na reto-
ryczne sprowadzanie zarówno tez malarza, jak i moich stwierdzeń do absurdu, a do tego
serwuje cytat z pewnego paszkwilu.
Punktem wyjścia dla Marka Zgórniaka były moje argumenty za absolutnym charakte-
rem obrazu. Autor zarzuca mi złe zastosowanie cytatu z Kandinsky’ego w zdaniu mówią-
cym, iż dzieło „jest absolutne jako całość nieznajdująca kontynuacji poza swymi
granicami: płaszczyzna obrazu - pisał Kandinsky - «jest ograniczona przez 2 linie pozio-
me i 2 linie pionowe, które konstytuują ją jako twór samodzielnym” (s. 325). Polemista
stwierdza: „Warto zauważyć, że Grundflache (GF) Kandinsky’ego, przetłumaczona
w polskiej edycji jako płaszczyzna obrazu, jest czymś innym niż płaszczyzna malarska.
129
jenia czy porządku elementów, nawiązałem do wcześniejszego stwierdzenia mówiącego
o tym, że nastrój budowany jest „całym charakterem obrazu”. Stąd wzięło się zdanie „Je-
śli nastrój jest wynikiem przeżycia jedności świata, to i odpowiadający mu obraz ową
jedność musi manifestować”, które następnie niepoprawnie uznane zostało przez Polemi-
stę za trzeci człon jakiegoś nieistniejącego sylogizmu. „Obraz”, to w tym zdaniu płótno
Mehoffera, co zresztą widać z kolejnych zdań, o tym właśnie malowidle mówiących. Dla-
tego pytanie Zgórniaka „czy [Bałus] sądzi (za Rieglem), że każdy obraz jest harmonijny
i nastrojowy?” podwójnie nie ma sensu: raz, bo nie uważam, by wszystkie bez wyjątku
dzieła z końca XIX wieku były nastrojowe i dwa, gdyż odnosiłem się tylko do jednej pracy
malarskiej.
Inna natomiast sprawa jest z drugim niepokojem Polemisty, „czy każdy obraz harmo-
nijny wyraża harmonię?” Otóż w przypadku nastroju - i to starałem się uzasadnić w dal-
szym fragmencie tekstu, którego wartość logiczną trudno było Zgórniakowi ocenić -
budowa obrazu musi mieć moc wzbudzania (odtworzenia, jeśli przyjmiemy, że źródłem
obrazu było określone przeżycie) doświadczenia epifanii nastrojowej. Stąd, jeśli obraz
Mehoffera „ukazywać miał scenę ponurą i smutną”, to „służyć temu musiały wszystkie
środki w nim zastosowane” (s. 245). Na przykład kotara, która „w portrecie Laszczki
upozowana jest bardzo spokojnie, współgrając tym samym z ogólnym nastrojem dzieła.
Jej ukośny przebieg znajduje rytmiczną kontynuację w zapadnięciu się w siebie postaci
rzeźbiarza, zaś przeplecenie fałdów w dolnej połowie zewnętrznej krawędzi odpowiada
skrzyżowanym nogom i założonym rękom człowieka” (s. 245-246). Realizm dzieła Me-
hoffera służył więc do wydobycia nastroju, co osiągnięte zostało środkami malarskimi
(kompozycyjnymi i kolorystycznymi), a przez smutny charakter owego Stimmungu pro-
wadził do dookreślenia smętnej, ponurej sytuacji portretowanego (co starałem się uzasad-
niać w artykule również na inne sposoby).
(Na marginesie warto może zauważyć, że jeśli walczy się w imię faktów i krytyki źró-
deł, to dobrze jest korzystać z realnych publikacji, a nie internetowych zapisów ich refe-
rencji bibliograficznych, gdyż artykuł Hansa-Georga von Arburga „Ein sonderbares
Gespinst von Raum und Zeit”. Zur theoretischen Konstitution und Funktion von „Stim-
mung ” um 1900 bei Alois Riegl und Hugo von Hofmannstahl ukazał się na s. 13-30 nie zaś
13-33 w książce zatytułowanej Stimmung ais asthetische Kategorie und kunstlerische
Praxis a nie Stimmung. Asthetische Theorie und kunstlerische Praxis, jak w przyp. 64
podał Marek Zgómiak, zapewne za stroną: http://p3.snf.ch/publication-cb44eb31-5a33-
43e9-b77a-52ded563aabl; dostęp 20. 02. 2013. Pewnej pikanterii całej sprawie dodaje
też fakt, że tytułowy cytat pochodzi z rozważań Waltera Benjamina na temat aury).
Najmniej sympatyczne są dywagacje na temat mojego jednozdaniowego odniesienia
do traktatu Wasyla Kandinsky’ego Punkt, linia a płaszczyzna. Choć zajmują one ponad
stronę druku, to właściwa polemika jest krótka. Autor większość tekstu poświęca na reto-
ryczne sprowadzanie zarówno tez malarza, jak i moich stwierdzeń do absurdu, a do tego
serwuje cytat z pewnego paszkwilu.
Punktem wyjścia dla Marka Zgórniaka były moje argumenty za absolutnym charakte-
rem obrazu. Autor zarzuca mi złe zastosowanie cytatu z Kandinsky’ego w zdaniu mówią-
cym, iż dzieło „jest absolutne jako całość nieznajdująca kontynuacji poza swymi
granicami: płaszczyzna obrazu - pisał Kandinsky - «jest ograniczona przez 2 linie pozio-
me i 2 linie pionowe, które konstytuują ją jako twór samodzielnym” (s. 325). Polemista
stwierdza: „Warto zauważyć, że Grundflache (GF) Kandinsky’ego, przetłumaczona
w polskiej edycji jako płaszczyzna obrazu, jest czymś innym niż płaszczyzna malarska.