DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Polemiki
DOI article:Bałus, Wojciech: Markowi Zgórniakowi w odpowiedzi
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70769#0130
130
Wojciech Bałus
Kandinsky pisze wyżej, że chodzi mu o «materialną powierzchnię będącą podłożem treści
obrazu», czyli np. o powierzchnię deski lub płótna na krosnach. Dlatego np. w wydaniu
angielskim użyto terminu Basic Piane w odróżnieniu od Pictorial Plane. Na początku
zdania przytoczonego przez Bałusa znajduje się u Kandinsky’ego nie «płaszczyzna obra-
zu», ale «schematyczna PO» (schematische GF), co dodatkowo wskazuje, że cytat ten nie
najlepiej się zgadza z wywodami o tym, że dzieło «jest absolutne jako całość» (s. 325).
Podobrazie nie jest bowiem całością dzieła, choć tę całość pod pewnymi względami de-
terminuje, niezależnie - jak podkreśla Kandinsky - od działań artysty” (s. 130).
Właściwie mógłbym cały ten wywód skwitować słowami badaczy, dla których nie tyl-
ko język niemiecki jest mową ojczystą, lepiej więc niż my rozumieją wszelkie niuanse
znaczeniowe terminu Grundflache, ale też wiele lat spędzili studiując zawiłości teorii
sztuki. Renatę Prange pisze w artykule PaulKlee und Wassily Kandinsky ais Bauhausleh-
rer (cytuję po niemiecku, aby uniknąć zarzutu o przekłamanie tłumaczenia; podkreślenia
w tekście moje): „In dieses System ist auch die «Grundflache» einbezogen, also das Bild-
feld selbst mit seinen vertikalen und horizontalen Randem” („Kunsthistorische Ar-
beitsblatter” 6, 2001, s. 46). Natomiast Wolfgang Pichler rozważając pojęcie Bildfeld
stwierdza: „Der entsprechende Begriff heiBt bei Kandinsky allerdings nicht «Feld», son-
dern «Grundflache» (Zur Kunstgeschichte des Bildfeldes, w: Der Grund. Das Feld des
Sichtbaren, red. G. Boehm, M. Burioni, Miinchen 2012, s. 469, przyp. 14). Postaram się
jednak doprecyzować również moje stanowisko. Otóż określenie „schematyczna PO” do-
tyczy nie podobrazia (na materialne podłoże Niemcy stosują termin Untergrund lub
Bildtrager), a formatu powierzchni do zamalowania: kwadratowej, prostokątnej itd., co
oczywiście determinowane jest formą krosien, lecz na tym się nie wyczerpuje. Kandinsky
jako artysta-praktyk nie rozdzielał podobrazia od płaszczyzny malarskiej, dlatego po pro-
stu, że naciągnięte na blejtram płótno jest gruntowane i następnie bezpośrednio na nim
kładzie się materialne cząstki pigmentów, tworząc w ten sposób obraz. „PO jest material-
na; powstaje przez czysto materialne ukształtowanie i zależy od sposobu tego uformowa-
nia”, czytamy w traktacie Punkt, linia a płaszczyzna (Warszawa 1986, s. 162). Ale kawałek
dalej autor stwierdza: „Ogólnomaterialistyczny punkt widzenia, który oczywiście musiał
rozciągnąć się także i na zjawiska sztuki, spowodował, jako naturalny i organiczny sku-
tek, przypisywanie wyjątkowo dużego znaczenia materialności PO ze wszystkimi tego
konsekwencjami. Tej jednostronności sztuka zawdzięcza zdrowe, nieodzowne zaintere-
sowanie rzemiosłem, wiedzą techniczną i niezwykle gruntowne przebadanie «materia-
łów» w ogóle. Jest szczególnie interesujące, że wyczerpujące wiadomości w tych
dziedzinach są niezbędne nie tylko dla materialnego zbudowania PO, lecz również dla jej
odinaterializowania w stosunku do leżących na niej elementów” (s. 162-163; podkreśle-
nie moje). PO Kandinsky’ego jest zatem - używając terminów Romana Ingardena - za-
równo „malowidłem”, czyli materialnym podłożem obrazu (nie samym podobraziem, lecz
podobraziem zagruntowanym i pokrytym pigmentami), jak i „przedmiotem intencjonal-
nym”, a więc zespołem plam barwnych konstytuujących się w procesie percepcji w pewne
imago (artysta pisze: „Należy wyraźnie podkreślić, że wrażenie «unoszenia się» nie zale-
ży wyłącznie od wspomnianych warunków, lecz także od wewnętrznego nastawienia wi-
dza” [s. 163], czyli sposobu konkretyzacji). To dlatego poszczególne części PO ewokują
określone wrażenia (np. góra - rozluźnienia, dół - zagęszczenia), co wpływa na percepcję
namalowanych kształtów, odbieranych przez nas w zależności od ich umieszczenia
w określonych partiach dzieła. To, co dzieje się wewnątrz PO jest zatem związane z jej
„schematycznym” kształtem, determinującym oddziaływanie poszczególnych form.
Wojciech Bałus
Kandinsky pisze wyżej, że chodzi mu o «materialną powierzchnię będącą podłożem treści
obrazu», czyli np. o powierzchnię deski lub płótna na krosnach. Dlatego np. w wydaniu
angielskim użyto terminu Basic Piane w odróżnieniu od Pictorial Plane. Na początku
zdania przytoczonego przez Bałusa znajduje się u Kandinsky’ego nie «płaszczyzna obra-
zu», ale «schematyczna PO» (schematische GF), co dodatkowo wskazuje, że cytat ten nie
najlepiej się zgadza z wywodami o tym, że dzieło «jest absolutne jako całość» (s. 325).
Podobrazie nie jest bowiem całością dzieła, choć tę całość pod pewnymi względami de-
terminuje, niezależnie - jak podkreśla Kandinsky - od działań artysty” (s. 130).
Właściwie mógłbym cały ten wywód skwitować słowami badaczy, dla których nie tyl-
ko język niemiecki jest mową ojczystą, lepiej więc niż my rozumieją wszelkie niuanse
znaczeniowe terminu Grundflache, ale też wiele lat spędzili studiując zawiłości teorii
sztuki. Renatę Prange pisze w artykule PaulKlee und Wassily Kandinsky ais Bauhausleh-
rer (cytuję po niemiecku, aby uniknąć zarzutu o przekłamanie tłumaczenia; podkreślenia
w tekście moje): „In dieses System ist auch die «Grundflache» einbezogen, also das Bild-
feld selbst mit seinen vertikalen und horizontalen Randem” („Kunsthistorische Ar-
beitsblatter” 6, 2001, s. 46). Natomiast Wolfgang Pichler rozważając pojęcie Bildfeld
stwierdza: „Der entsprechende Begriff heiBt bei Kandinsky allerdings nicht «Feld», son-
dern «Grundflache» (Zur Kunstgeschichte des Bildfeldes, w: Der Grund. Das Feld des
Sichtbaren, red. G. Boehm, M. Burioni, Miinchen 2012, s. 469, przyp. 14). Postaram się
jednak doprecyzować również moje stanowisko. Otóż określenie „schematyczna PO” do-
tyczy nie podobrazia (na materialne podłoże Niemcy stosują termin Untergrund lub
Bildtrager), a formatu powierzchni do zamalowania: kwadratowej, prostokątnej itd., co
oczywiście determinowane jest formą krosien, lecz na tym się nie wyczerpuje. Kandinsky
jako artysta-praktyk nie rozdzielał podobrazia od płaszczyzny malarskiej, dlatego po pro-
stu, że naciągnięte na blejtram płótno jest gruntowane i następnie bezpośrednio na nim
kładzie się materialne cząstki pigmentów, tworząc w ten sposób obraz. „PO jest material-
na; powstaje przez czysto materialne ukształtowanie i zależy od sposobu tego uformowa-
nia”, czytamy w traktacie Punkt, linia a płaszczyzna (Warszawa 1986, s. 162). Ale kawałek
dalej autor stwierdza: „Ogólnomaterialistyczny punkt widzenia, który oczywiście musiał
rozciągnąć się także i na zjawiska sztuki, spowodował, jako naturalny i organiczny sku-
tek, przypisywanie wyjątkowo dużego znaczenia materialności PO ze wszystkimi tego
konsekwencjami. Tej jednostronności sztuka zawdzięcza zdrowe, nieodzowne zaintere-
sowanie rzemiosłem, wiedzą techniczną i niezwykle gruntowne przebadanie «materia-
łów» w ogóle. Jest szczególnie interesujące, że wyczerpujące wiadomości w tych
dziedzinach są niezbędne nie tylko dla materialnego zbudowania PO, lecz również dla jej
odinaterializowania w stosunku do leżących na niej elementów” (s. 162-163; podkreśle-
nie moje). PO Kandinsky’ego jest zatem - używając terminów Romana Ingardena - za-
równo „malowidłem”, czyli materialnym podłożem obrazu (nie samym podobraziem, lecz
podobraziem zagruntowanym i pokrytym pigmentami), jak i „przedmiotem intencjonal-
nym”, a więc zespołem plam barwnych konstytuujących się w procesie percepcji w pewne
imago (artysta pisze: „Należy wyraźnie podkreślić, że wrażenie «unoszenia się» nie zale-
ży wyłącznie od wspomnianych warunków, lecz także od wewnętrznego nastawienia wi-
dza” [s. 163], czyli sposobu konkretyzacji). To dlatego poszczególne części PO ewokują
określone wrażenia (np. góra - rozluźnienia, dół - zagęszczenia), co wpływa na percepcję
namalowanych kształtów, odbieranych przez nas w zależności od ich umieszczenia
w określonych partiach dzieła. To, co dzieje się wewnątrz PO jest zatem związane z jej
„schematycznym” kształtem, determinującym oddziaływanie poszczególnych form.