Universitätsbibliothek HeidelbergUniversitätsbibliothek Heidelberg
Metadaten

Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]
Biuletyn Historii Sztuki — 75.2013

DOI issue:
Nr. 1
DOI article:
Polemiki
DOI article:
Bałus, Wojciech: Markowi Zgórniakowi w odpowiedzi
DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.70769#0131

DWork-Logo
Overview
Facsimile
0.5
1 cm
facsimile
Scroll
OCR fulltext
Markowi Zgórniakowi w odpowiedzi

131

W dalszych częściach wywodu Marek Zgómiak dąży do zdyskredytowania mojego
odwołania do rozprawy rosyjskiego malarza. „Nie wiadomo - pisze Autor na s. 130 - czy
cytując nieco hermetyczne dzieło Kandinsky’ego Bałus przyjmuje również inne jego tezy.
Czy więc np. przydatna będzie dla odczytania Portretu Łuszczki także kolejna, «syneste-
tyczna» fraza? «Po tym, co zostało powiedziane na temat charakteru poziomu i pionu,
podstawowy ton PO sam musi się narzucać: dwa zimne oraz dwa ciepłe elementy ciszy są
dwoma dwudźwiękami ciszy i spokoju; spokój = obiektywny ton PO z obu dwudźwię-
ków». W artykule nie znajdujemy odpowiedzi na to pytanie”. Kandinsky’ego nie używa-
łem do „odczytania Portretu Łuszczki”, lecz do podparcia tezy o „absolutności” obrazu
jako takiego (w tym momencie słowa „obraz” używałem w znaczeniu ogólnym). W trak-
tacie dostrzegam zapis fundamentalnego i ponadczasowego doświadczenia artystycznego
odnoszącego się do budowy dzieła malarskiego jako zamkniętej całości. To, jak w ramach
całego wywodu malarz próbował zobiektywizować konkretne problemy i jak nazywał
określone fragmenty obrazu, zestawiając je z muzyką i ludzkimi odczuciami, to dalsza
sprawa. Wiele z tych stwierdzeń faktycznie jest kontrowersyjnych. Nie przekreśla to jed-
nak znaczenia ogólnego opisu tego, co może dziać się na płaszczyźnie obrazu. Przytoczy-
łem zdanie definiujące samodzielność PO, bo jest ono kwintesencją interesującego mnie
zagadnienia. Wykorzystałem więc nie oderwane stwierdzenie artysty, jedno pozbawione
kontekstu zdanie, lecz tezę wprowadzającą do całego wywodu na temat płaszczyzny obra-
zu i jej granic jako determinant wewnętrznego „zachowania” namalowanych elementów.
Polemista na zacytowanej powyżej konstatacji nie poprzestał. Uważając, że traktat ro-
syjskiego artysty służył mi do odczytania dzieła Mehoffera, postanowił sprowadzić takie
rozumowanie do absurdu, a przez to ukazać „możliwą konsekwencję opierania się na
autorytetach”. Wziął więc kolejną rozprawę Kandinsky’ego O duchowości w sztuce, wy-
ciągnął z niej fragment o barwie czerwonej i przyłożył do Portretu Łuszczki (s. 130-131).
Wyszło oczywiście śmiesznie. Jakby tego było mało, zbudował kolejną piramidę: „Choć
zdaniem Kandinsky’ego właśnie «ton muzyczny ma bezpośredni dostęp do duszy», choć
malarz pracując nad Duchowością w sztuce zajmował się Skriabinem, i choć o kompozy-
torze tym mówiono także w Bauhausie w latach 20. XX w., za równie ryzykowne - choć
kuszące - uznałbym wykorzystywanie do analizy obrazu Mehoffera proponowanych przez
Skriabina (i jego egzegetów) zestawień tonacji muzycznych i malarskich. Nie sugeruję
więc np. następujących skojarzeń: C-dur = wola ludzka = czerwony (fez i kotara); G-dur =
twórczość = pomarańczowy (słup za Laszczką); D-dur = radość = żółty (podłoga)”
(s. 131). Wyszło absurdalnie. Tyle, że z moimi wywodami i moim podejściem do interpre-
tacji malarstwa nie ma to nic wspólnego. Po pierwsze: nie zestawiam wypreparowanych
z ogólnego kontekstu fragmentów pism z obrazami, szczególnie, gdy logika traktatu
O duchowości w sztuce wskazuje, że nie jest on wyliczeniem sposobów ekspresywnego
oddziaływania poszczególnych barw, lecz próbą analizy harmonicznego bądź dysharmo-
nicznego komponowania obrazów. Nie można więc z owego tekstu wyciągać uwag na
temat czerwonego koloru, ponieważ zdaniem Kandinsky’ego na każdym płótnie pozosta-
je on w relacji z innymi kolorami i odcieniami, tworząc pewną całość i dopiero ta całość
wywiera na odbiorcy określone wrażenie. Po drugie: powoływałem się wyłącznie na trak-
tat Punkt, liniu upłuszczyznu, gdyż zawiera on wyniki pedagogicznych doświadczeń Ro-
sjanina, jest więc o wiele bliższy teorii obrazu jako konkretnego dzieła malarskiego, niż
profetyczne rozważania z rozprawy O duchowości w sztuce, szkicujące kontury nowej,
rodzącej się epoki i majaczącej na horyzoncie, a odpowiadającej jej twórczości abstrak-
cyjnej. I po trzecie: przywołane koncepcje Skriabina odnoszą się, co podkreślają autorzy
 
Annotationen