DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Polemiki
DOI article:Bałus, Wojciech: Markowi Zgórniakowi w odpowiedzi
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70769#0133
Markowi Zgórniakowi w odpowiedzi
133
tylko analogiczna), ale jednocześnie sugeruje negatywny stosunek do krytykowanego tekstu
(podkreślony poprzez zdwojenie spowodowane umieszczeniem zgryźliwego fragmentu
również w przypisie). A ponieważ cytat pojawia się na samym początku fragmentu o Kan-
dinskim, logicznym jego dopełnieniem stają się końcowe uwagi o tonacjach muzycznych
w obrazie Mehoffera i tym samym moje rozumowanie sprowadzone zostaje ad absurdum.
Jak już wzmiankowałem, Marek Zgómiak chciał za pomocą wywodu o kolorach
i Skriabinie ukazać „możliwą konsekwencję opierania się na autorytetach”. Przyznam
jednak, że zdecydowanie wolę bazować na autorytecie ludzi głęboko myślących, nawet
jeśli różne ich szczegółowe pomysły wymagają korekty lub odrzucenia, niż cytować na
poparcie własnych tez wynurzenia może zabawne i złośliwe, ale w gruncie rzeczy bardzo
powierzchowne.
ni
Fundamentalna dyskusja z Markiem Zgómiakiem jest bardzo trudna, gdyż - jak pisze -
„metoda względnie metodologia to jedna z tych rzeczy, które należy stosować względnie
uprawiać, a nie głównie o nich mówić” (s. 115). Także uważam, że naszym zadaniem jest
przede wszystkim czynne wykonywanie zawodu, niemniej jednak, aby stosować jakieś
metody, trzeba je najpierw teoretycznie określić, a następnie od czasu do czasu poddawać
krytycznemu namysłowi. Dlatego postaram się przenieść naszą wymianę zdań na taki wła-
śnie poziom.
W odpowiedzi na moje punkty odnoszące się do jego postawy, Polemista wypowie-
dział coś na kształt swego credo’. „Uwzględnienie różnych aspektów dzieła przynosi moim
zdaniem pewniejsze i ciekawsze rezultaty niż oparcie się na samym «obrazie» (...). Usta-
lenia technologiczne, historyczne, ikonograficzne i formalno-stylowe, dokonane ze znajo-
mością kontekstu, procesów historycznych czy dziejów recepcji, często wzajemnie się
weryfikują, co ułatwia dojście do prawdy” (s. 116).
Gdy pod koniec studiów zaczynałem się interesować malarstwem XIX wieku, dyspo-
nowałem warsztatem takim mniej więcej, jak go opisał Zgórniak. Najmniej mówiło się
wówczas o technologii, ale i dziś nie jest lepiej, ponieważ zbyt słabo współpracujemy
z konserwatorami (a i koszty badań niepomiernie wówczas rosną). Natomiast standardo-
wa analiza dzieła sztuki, wymagana od nas już na proseminariach, obejmowała docieka-
nia historyczne, ikonograficzne i formalno-stylowe, dokonane ze znajomością kontekstu,
procesów historycznych oraz (w mniejszym stopniu) dziejów recepcji. Ten model, wypra-
cowany dla sztuki dawnej, okazał się w moim przekonaniu mało przydatny dla badania
sztuki XIX stulecia. Dociekania historyczne nie budziły mojej wątpliwości. W artykule
o portrecie Mehoffera pisałem: „Zewnętrzne fakty mają dla interpretacji dzieła sztuki
istotne znaczenie. Pozwalają zidentyfikować interesujący nas obraz, uściślić jego datowa-
nie, rozpoznać przedstawioną na nim scenę” (s. 246). Natomiast mniej skuteczne okazy-
wało się stosowanie metody formalno-stylistycznej i ikonograficznej.
Pierwsza z nich ma na celu możliwie precyzyjne zadatowanie dzieła i jego atrybucję.
Wykorzystując wiedzę o obszarze występowania i długości trwania pewnych rozwiązań
stylowych, historyk sztuki określa czas i miejsce powstania, związki ze środowiskiem
artystycznym, a niejednokrotnie i osobę autora obrazu bądź rzeźby. Taki sposób postępo-
wania jest niezastąpiony w przypadku dzieł z każdej epoki (także z XIX stulecia), które
nie mają sygnatur i (lub) proweniencji określonej w dokumentach pisanych. Ale wiele
dzieł z XIX wieku nie wymaga ustaleń atrybucyjnych i proweniencyjnych, a wówczas
prowadzenie badań formalno-stylowych po prostu nic nie wnosi.
133
tylko analogiczna), ale jednocześnie sugeruje negatywny stosunek do krytykowanego tekstu
(podkreślony poprzez zdwojenie spowodowane umieszczeniem zgryźliwego fragmentu
również w przypisie). A ponieważ cytat pojawia się na samym początku fragmentu o Kan-
dinskim, logicznym jego dopełnieniem stają się końcowe uwagi o tonacjach muzycznych
w obrazie Mehoffera i tym samym moje rozumowanie sprowadzone zostaje ad absurdum.
Jak już wzmiankowałem, Marek Zgómiak chciał za pomocą wywodu o kolorach
i Skriabinie ukazać „możliwą konsekwencję opierania się na autorytetach”. Przyznam
jednak, że zdecydowanie wolę bazować na autorytecie ludzi głęboko myślących, nawet
jeśli różne ich szczegółowe pomysły wymagają korekty lub odrzucenia, niż cytować na
poparcie własnych tez wynurzenia może zabawne i złośliwe, ale w gruncie rzeczy bardzo
powierzchowne.
ni
Fundamentalna dyskusja z Markiem Zgómiakiem jest bardzo trudna, gdyż - jak pisze -
„metoda względnie metodologia to jedna z tych rzeczy, które należy stosować względnie
uprawiać, a nie głównie o nich mówić” (s. 115). Także uważam, że naszym zadaniem jest
przede wszystkim czynne wykonywanie zawodu, niemniej jednak, aby stosować jakieś
metody, trzeba je najpierw teoretycznie określić, a następnie od czasu do czasu poddawać
krytycznemu namysłowi. Dlatego postaram się przenieść naszą wymianę zdań na taki wła-
śnie poziom.
W odpowiedzi na moje punkty odnoszące się do jego postawy, Polemista wypowie-
dział coś na kształt swego credo’. „Uwzględnienie różnych aspektów dzieła przynosi moim
zdaniem pewniejsze i ciekawsze rezultaty niż oparcie się na samym «obrazie» (...). Usta-
lenia technologiczne, historyczne, ikonograficzne i formalno-stylowe, dokonane ze znajo-
mością kontekstu, procesów historycznych czy dziejów recepcji, często wzajemnie się
weryfikują, co ułatwia dojście do prawdy” (s. 116).
Gdy pod koniec studiów zaczynałem się interesować malarstwem XIX wieku, dyspo-
nowałem warsztatem takim mniej więcej, jak go opisał Zgórniak. Najmniej mówiło się
wówczas o technologii, ale i dziś nie jest lepiej, ponieważ zbyt słabo współpracujemy
z konserwatorami (a i koszty badań niepomiernie wówczas rosną). Natomiast standardo-
wa analiza dzieła sztuki, wymagana od nas już na proseminariach, obejmowała docieka-
nia historyczne, ikonograficzne i formalno-stylowe, dokonane ze znajomością kontekstu,
procesów historycznych oraz (w mniejszym stopniu) dziejów recepcji. Ten model, wypra-
cowany dla sztuki dawnej, okazał się w moim przekonaniu mało przydatny dla badania
sztuki XIX stulecia. Dociekania historyczne nie budziły mojej wątpliwości. W artykule
o portrecie Mehoffera pisałem: „Zewnętrzne fakty mają dla interpretacji dzieła sztuki
istotne znaczenie. Pozwalają zidentyfikować interesujący nas obraz, uściślić jego datowa-
nie, rozpoznać przedstawioną na nim scenę” (s. 246). Natomiast mniej skuteczne okazy-
wało się stosowanie metody formalno-stylistycznej i ikonograficznej.
Pierwsza z nich ma na celu możliwie precyzyjne zadatowanie dzieła i jego atrybucję.
Wykorzystując wiedzę o obszarze występowania i długości trwania pewnych rozwiązań
stylowych, historyk sztuki określa czas i miejsce powstania, związki ze środowiskiem
artystycznym, a niejednokrotnie i osobę autora obrazu bądź rzeźby. Taki sposób postępo-
wania jest niezastąpiony w przypadku dzieł z każdej epoki (także z XIX stulecia), które
nie mają sygnatur i (lub) proweniencji określonej w dokumentach pisanych. Ale wiele
dzieł z XIX wieku nie wymaga ustaleń atrybucyjnych i proweniencyjnych, a wówczas
prowadzenie badań formalno-stylowych po prostu nic nie wnosi.