DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Polemiki
DOI article:Bałus, Wojciech: Markowi Zgórniakowi w odpowiedzi
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70769#0135
Markowi Zgórniakowi w odpowiedzi
135
skich struktur narracyjnych, znajdując dla nich ekwiwalent po stronie krytyki artystycznej
w posługiwaniu się literackim stylem odbioru, a po stronie samych płócien akcentując
znaczenie operowania motywami temporalnymi takimi jak powitanie czy pożegnanie oraz
rolę „płodnej chwili” w budowaniu czasu wyobrażonego. Wolfgang Kemp wskazał na
znaczenie „widza implikowanego”. Dla wielu badaczy sztuki XIX wieku nieodzowne
okazały się też rozważania z zakresu antropologii kulturowej w sposób znacznie bardziej
przekonujący niż np. jungowska teoria archetypów tłumaczące długie trwanie i nawraca-
nie pewnych „prymitywnych” nawyków myślowych, sposobów obrazowania, stereoty-
pów itd. Lektury tych prac ugruntowały we mnie przekonanie, że dla prawidłowej
interpretacji dzieł dziewiętnastowiecznych łączyć trzeba analizę struktury formalnej
z ikonografią. To bowiem przywoływanie pewnych utrwalonych formuł obrazowych, od-
czytywanie wewnętrznej narracji zgodnie z pozycją „widza modelowego” (wolę ten ter-
min zaczerpnięty od Umberto Eco), sugerowaną przez porządek perspektywiczny
i respektującą temporalne chwyty zastosowane w obrazie, lub analiza kompozycji prze-
strzennej stanowią klucz do interpretacji wytworów malarskich. W takim wyborze meto-
dy wspomogła mnie hermeneutyka, w szczególności ikonika Maxa Imdahla, wskazująca
na ograniczenia ikonologii i jednocześnie na możliwość ich przekroczenia dzięki przyję-
ciu podwójnej optyki: analizy formy, dokonywanej przy użyciu „widzenia widzącego”,
i ikonografii za pomocą „widzenia rozpoznającego”. Jak dowodził Imdahl, sens artystycz-
nego wytworu konstytuuje się w całkowitym zestrojeniu układu kompozycyjnego i kolo-
rystycznego z ikonografią. Ale proces ów odbywa się wewnątrz pola obrazowego. Sens
dzieła wykracza poza wciąż pokutującą w historii sztuki dychotomię „realizmu” i „sym-
bolizmu”, a więc poza przeświadczenie, że ukazywane przedmioty są bądź prostym od-
wzorowaniem rzeczy i osób, bądź reprezentacją czegoś innego. Tworzy się on w splocie
środków obrazowych. Formy połączone ze sobą na konkretnym obrazie lub na nim skon-
trastowane ewokują pewne emocje i nastroje, budują metafory, sugerują napięcia oraz
możliwe następstwa czasowe zdarzeń. Znaczą nie pojedynczo, lecz w kontekście całości.
Stąd wzięło się moje „wychodzenie od obrazu”: rozważając relacje namalowanych ele-
mentów i to, jak oddziałują one na siebie, mogłem odczytać wewnętrzną logikę czy narra-
cję obrazów, przyjmując przy tym perspektywę sugerowaną przez implikowane
usytuowanie modelowego widza na wysokości horyzontu wyznaczonego przez twórcę.
Wprowadzając następnie dzieło w szerszy kontekst historyczny, kulturowy czy antropolo-
giczny doprecyzować mogłem jego wewnętrzny sens. Dlatego struktura obrazka Wyspiań-
skiego skonfrontowana została z wypowiedziami antropologów i filozofów, a w portrecie
Mehoffera znaczenie uzyskało zestawienie piecyka z rurą, słupa i drabiny, połączone
w jedną grupę z postacią Laszczki.
W miejsce studiów nad strukturą wizualną obrazu Polemista zaleca uwzględnianie
wyników najnowszych badań z zakresu neuroestetyki. Pisze: „Stan wiedzy na ten temat
poszerza się ostatnio błyskawicznie. Eksperymenty wykazały, że kobiety inaczej oceniają
piękno niż mężczyźni, ponadto ocena ta zależy od semantycznego kontekstu. Wiadomo,
że satysfakcja estetyczna jest częściowo uwarunkowana kulturowo, dzięki czemu upodo-
bania dość szybko się zmieniają, zarówno w skali jednostkowej, jak społecznej” (s. 131-
132). Nie wiem, czy do wyciągnięcia takich wniosków potrzeba było aż kosztownych
eksperymentów neurofizjologicznych, bo większość z nich od dawna stanowi dobro po-
wszechne humanistyki. Do tego mają one bardzo ograniczone zastosowanie do rzeczywi-
stości historycznej, gdyż nie jesteśmy w stanie, i nigdy nie będziemy, zbadać satysfakcji
estetycznej ludzi zmarłych. Tym samym nie docieczemy empirycznie, czy w dawnych
135
skich struktur narracyjnych, znajdując dla nich ekwiwalent po stronie krytyki artystycznej
w posługiwaniu się literackim stylem odbioru, a po stronie samych płócien akcentując
znaczenie operowania motywami temporalnymi takimi jak powitanie czy pożegnanie oraz
rolę „płodnej chwili” w budowaniu czasu wyobrażonego. Wolfgang Kemp wskazał na
znaczenie „widza implikowanego”. Dla wielu badaczy sztuki XIX wieku nieodzowne
okazały się też rozważania z zakresu antropologii kulturowej w sposób znacznie bardziej
przekonujący niż np. jungowska teoria archetypów tłumaczące długie trwanie i nawraca-
nie pewnych „prymitywnych” nawyków myślowych, sposobów obrazowania, stereoty-
pów itd. Lektury tych prac ugruntowały we mnie przekonanie, że dla prawidłowej
interpretacji dzieł dziewiętnastowiecznych łączyć trzeba analizę struktury formalnej
z ikonografią. To bowiem przywoływanie pewnych utrwalonych formuł obrazowych, od-
czytywanie wewnętrznej narracji zgodnie z pozycją „widza modelowego” (wolę ten ter-
min zaczerpnięty od Umberto Eco), sugerowaną przez porządek perspektywiczny
i respektującą temporalne chwyty zastosowane w obrazie, lub analiza kompozycji prze-
strzennej stanowią klucz do interpretacji wytworów malarskich. W takim wyborze meto-
dy wspomogła mnie hermeneutyka, w szczególności ikonika Maxa Imdahla, wskazująca
na ograniczenia ikonologii i jednocześnie na możliwość ich przekroczenia dzięki przyję-
ciu podwójnej optyki: analizy formy, dokonywanej przy użyciu „widzenia widzącego”,
i ikonografii za pomocą „widzenia rozpoznającego”. Jak dowodził Imdahl, sens artystycz-
nego wytworu konstytuuje się w całkowitym zestrojeniu układu kompozycyjnego i kolo-
rystycznego z ikonografią. Ale proces ów odbywa się wewnątrz pola obrazowego. Sens
dzieła wykracza poza wciąż pokutującą w historii sztuki dychotomię „realizmu” i „sym-
bolizmu”, a więc poza przeświadczenie, że ukazywane przedmioty są bądź prostym od-
wzorowaniem rzeczy i osób, bądź reprezentacją czegoś innego. Tworzy się on w splocie
środków obrazowych. Formy połączone ze sobą na konkretnym obrazie lub na nim skon-
trastowane ewokują pewne emocje i nastroje, budują metafory, sugerują napięcia oraz
możliwe następstwa czasowe zdarzeń. Znaczą nie pojedynczo, lecz w kontekście całości.
Stąd wzięło się moje „wychodzenie od obrazu”: rozważając relacje namalowanych ele-
mentów i to, jak oddziałują one na siebie, mogłem odczytać wewnętrzną logikę czy narra-
cję obrazów, przyjmując przy tym perspektywę sugerowaną przez implikowane
usytuowanie modelowego widza na wysokości horyzontu wyznaczonego przez twórcę.
Wprowadzając następnie dzieło w szerszy kontekst historyczny, kulturowy czy antropolo-
giczny doprecyzować mogłem jego wewnętrzny sens. Dlatego struktura obrazka Wyspiań-
skiego skonfrontowana została z wypowiedziami antropologów i filozofów, a w portrecie
Mehoffera znaczenie uzyskało zestawienie piecyka z rurą, słupa i drabiny, połączone
w jedną grupę z postacią Laszczki.
W miejsce studiów nad strukturą wizualną obrazu Polemista zaleca uwzględnianie
wyników najnowszych badań z zakresu neuroestetyki. Pisze: „Stan wiedzy na ten temat
poszerza się ostatnio błyskawicznie. Eksperymenty wykazały, że kobiety inaczej oceniają
piękno niż mężczyźni, ponadto ocena ta zależy od semantycznego kontekstu. Wiadomo,
że satysfakcja estetyczna jest częściowo uwarunkowana kulturowo, dzięki czemu upodo-
bania dość szybko się zmieniają, zarówno w skali jednostkowej, jak społecznej” (s. 131-
132). Nie wiem, czy do wyciągnięcia takich wniosków potrzeba było aż kosztownych
eksperymentów neurofizjologicznych, bo większość z nich od dawna stanowi dobro po-
wszechne humanistyki. Do tego mają one bardzo ograniczone zastosowanie do rzeczywi-
stości historycznej, gdyż nie jesteśmy w stanie, i nigdy nie będziemy, zbadać satysfakcji
estetycznej ludzi zmarłych. Tym samym nie docieczemy empirycznie, czy w dawnych