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https://doi.org/10.11588/diglit.14541#0136
IV. Zur Genese der >Hesperidenbilder< (1875—1880)
Fast alle Gemälde und Zeichnungen der Jahre 1875 bis 1887 sind dieser Serie
zuzurechnen. Sie zeigen Akte unter Orangenbäumen in einer landschaftlichen
Umgebung, die lediglich in den Hauptzügen angegeben ist. Die Haltungen und
Gebärden der öfter die Höhe der Bildtafel nahezu ausfüllenden Figuren — »Greise,
Männer und Jünglinge, jugendliche Weiber und Kinder in den verschiedensten
Zusammenordnungen«5 6 — beziehen sieh zumeist auf Orangen, die sie halten oder
reichen, die sie pflücken oder nach denen sie sieh bücken. Ein kleines Repertoire
von Figurentypen (nachdenklicher Jüngling, Pflückender, stehende junge Frau,
sitzender Greis ...) wird in den Gemälden ebenso variiert wie einige wenige, ele-
mentare Haltungen des Gehens, Stehens, Sitzens und Lagerns.
Schon der Kreis um Marees hielt diese Serie häufig monumentaler Gemälde für
ausschlaggebend für seine künstlerische und kunsthistorische Bedeutung. In den
>Hesperidenbildern< habe Marees seine Intentionen am besten verwirklichen kön-
nen. Fiedler schreibt:
»[...] und so verließ er auch diese Gebiete [der klassischen ikonographi-
schen Sujets, G.B.] mehr und mehr, um sich eine ganz unabhängige Phan-
tasieform zu schaffen [...]. Dies hat unbedingt den Mittelpunkt seines
Schaffens gebildet; hier erscheinen seine Kräfte zur höchsten Leistung
angespannt, seine Werke werden hier am bedeutungsvollsten.«'
In der Hochschätzung der >Hesperidenbilder< sind sich bis heute Vertreter formal-
ästhetischer und inhaltsbezogener Ansätze einig.8
IV.2. Die private Ikonographie der >Hesperidenbilder<:
Autobiographische Themen und »eigenes Genre«
Im Folgenden soll aufgewiesen werden, dass die >Hesperidenbilder< keineswegs —
wie die ältere Forschung meint — semantisch indifferente Szenerien von Akten als
Vorwand einer autonomen formalen Bildkomposition entwerfen, sondern, dass sie
eine im doppelten Sinne private Ikonographie herausbilden: Zum einen haben
nahezu alle >Hesperidenbilder< private, autobiographische Ursprünge. Sie ent-
wickeln sich aus Zeichnungen, deren Gegenstand die Lebensgeschichte ihres
5 Eine wichtige Ausnahme sind neben den Porträts die Darstellungen von Ritterheiligen (vgl.
Schmidt 2003 und 2005). Es handelt sich um die an Fiedler adressierte Selbstdarstellung des
Hl. Georg als Drachentöter und die beiden Fassungen des Reitertriptychons. Zu einer der bei-
den Zeichnungen, in denen die Ritter- und die Hesperiden-Thematik verbunden sind (Abb. 33,
ohne MG, Privatbesitz Frankfurt, 1874/75) siehe in der vorliegenden Arbeit III.2.2. Eine Ver-
schmelzung beider Themenbereiche zeigt auch das Blatt MG 956 (Winterthur, Kunstmuseum),
das letzthch auf Orangenpflückender Reiter und nackte Frau zurückzuführen ist. Auch auf die-
ser Zeichnung hat sich Marees selbst als Ritter dargestellt. — Zum Phänomen der Serie im späte-
ren 19. Jahrhundert vgl. Hamburg 2001 (mit Bibliographie).
6 Fiedler 1991 [1889], Bd. I, S. 258.
132
Fast alle Gemälde und Zeichnungen der Jahre 1875 bis 1887 sind dieser Serie
zuzurechnen. Sie zeigen Akte unter Orangenbäumen in einer landschaftlichen
Umgebung, die lediglich in den Hauptzügen angegeben ist. Die Haltungen und
Gebärden der öfter die Höhe der Bildtafel nahezu ausfüllenden Figuren — »Greise,
Männer und Jünglinge, jugendliche Weiber und Kinder in den verschiedensten
Zusammenordnungen«5 6 — beziehen sieh zumeist auf Orangen, die sie halten oder
reichen, die sie pflücken oder nach denen sie sieh bücken. Ein kleines Repertoire
von Figurentypen (nachdenklicher Jüngling, Pflückender, stehende junge Frau,
sitzender Greis ...) wird in den Gemälden ebenso variiert wie einige wenige, ele-
mentare Haltungen des Gehens, Stehens, Sitzens und Lagerns.
Schon der Kreis um Marees hielt diese Serie häufig monumentaler Gemälde für
ausschlaggebend für seine künstlerische und kunsthistorische Bedeutung. In den
>Hesperidenbildern< habe Marees seine Intentionen am besten verwirklichen kön-
nen. Fiedler schreibt:
»[...] und so verließ er auch diese Gebiete [der klassischen ikonographi-
schen Sujets, G.B.] mehr und mehr, um sich eine ganz unabhängige Phan-
tasieform zu schaffen [...]. Dies hat unbedingt den Mittelpunkt seines
Schaffens gebildet; hier erscheinen seine Kräfte zur höchsten Leistung
angespannt, seine Werke werden hier am bedeutungsvollsten.«'
In der Hochschätzung der >Hesperidenbilder< sind sich bis heute Vertreter formal-
ästhetischer und inhaltsbezogener Ansätze einig.8
IV.2. Die private Ikonographie der >Hesperidenbilder<:
Autobiographische Themen und »eigenes Genre«
Im Folgenden soll aufgewiesen werden, dass die >Hesperidenbilder< keineswegs —
wie die ältere Forschung meint — semantisch indifferente Szenerien von Akten als
Vorwand einer autonomen formalen Bildkomposition entwerfen, sondern, dass sie
eine im doppelten Sinne private Ikonographie herausbilden: Zum einen haben
nahezu alle >Hesperidenbilder< private, autobiographische Ursprünge. Sie ent-
wickeln sich aus Zeichnungen, deren Gegenstand die Lebensgeschichte ihres
5 Eine wichtige Ausnahme sind neben den Porträts die Darstellungen von Ritterheiligen (vgl.
Schmidt 2003 und 2005). Es handelt sich um die an Fiedler adressierte Selbstdarstellung des
Hl. Georg als Drachentöter und die beiden Fassungen des Reitertriptychons. Zu einer der bei-
den Zeichnungen, in denen die Ritter- und die Hesperiden-Thematik verbunden sind (Abb. 33,
ohne MG, Privatbesitz Frankfurt, 1874/75) siehe in der vorliegenden Arbeit III.2.2. Eine Ver-
schmelzung beider Themenbereiche zeigt auch das Blatt MG 956 (Winterthur, Kunstmuseum),
das letzthch auf Orangenpflückender Reiter und nackte Frau zurückzuführen ist. Auch auf die-
ser Zeichnung hat sich Marees selbst als Ritter dargestellt. — Zum Phänomen der Serie im späte-
ren 19. Jahrhundert vgl. Hamburg 2001 (mit Bibliographie).
6 Fiedler 1991 [1889], Bd. I, S. 258.
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